La fatigue aux mille visages, au cinéma
Auteur: Ahmed Badr Karram
Texte original en arabe
Révision et édition de la traduction: Bahaa Iaaly
Les fidèles de l’Église pentecôtiste renvoient à la figure d’un être fatigué, à qui sa fatigue dicte ce qu’il lui faut faire. La fatigue est l’ange qui touche les doigts du roi, tandis que les autres rois s’abandonnent au sommeil et se laissent combler par les rêves. La bonne fatigue n’est rien d’autre qu’une guérison, car l’être fatigué est semblable à Orphée, cerné par les bêtes les plus féroces jusqu’à ce qu’elles en viennent à partager sa fatigue. La fatigue donne aux êtres dispersés la clé du salut. Chaque fois que le détective Philip Marlowe se privait de sommeil toute la nuit, il parvenait à résoudre les énigmes avec brio. De même, l’Orphée fatigué a gagné le cœur d’Eurydice. La fatigue nous rajeunit d’une manière inouïe. Elle est plus vaste que le moi, et, dans les plis de son silence, tout devient extraordinaire. »
C’est ainsi que Peter Handke voit les choses et les pare d’une teinte romantique, ou peut-être prend-il en pitié les êtres fatigués et les glorifie-t-il comme on glorifie les suppliciés pour leur force d’endurance, en leur disant que cette souffrance est sacrée. De même que « les pauvres entreront au paradis », les êtres fatigués obtiennent « la clé du salut ». Mais s’ils avaient vraiment le choix, les fatigués choisiraient-ils la fatigue ? Et les pauvres choisiraient-ils la pauvreté ?
À une époque où l’être humain se voit contraint de porter, encore et encore, le rocher de Sisyphe vers le sommet, en quête d’un sens ou lancé à la poursuite d’un bonheur fuyant, presque impossible à saisir, les forces déclinent à chaque tentative d’ascension, et se perd en chemin ce qui ne pourra jamais être rendu : les années gâchées et les rêves. Ici, la fatigue et l’épuisement se transforment en une prière secrète, qui n’appartient qu’à celui qui l’éprouve ; mais c’est une prière non désirée, un acte pénible, un gémissement étouffé. Et ces corps et ces âmes épuisés ne trouvent pas d’autre voie que d’accompagner leur fatigue tout en se révoltant contre elle, se sacrifiant pour l’autre, pour le rêve ou pour la quête du sens. Peut-être le cinéma, plus que tout autre art, est-il le mieux à même de toucher cet état d’épuisement et de nous le faire éprouver.
La fatigue comme acte sacré
Dans Journal d’un curé de campagne (1951), de Robert Bresson, adapté du roman éponyme, nous observons les tentatives d’un jeune curé pour redresser la condition d’un village rural sur les habitants duquel pèsent l’angoisse et le doute, tandis que lui-même est rongé par une fatigue qui s’aggrave de jour en jour. C’est cette fatigue qui dévore son âme dans la solitude, tandis qu’il tient son journal, seul, tué à petit feu par l’étrangeté du monde et hanté par les questions ; pourtant, il demeure plus habité par les autres que par lui-même, s’efforçant de croire qu’il est le sauveur de leurs souffrances, et souffrant pour eux plus qu’il ne souffre pour lui-même.
Tandis que les habitants du village font circuler son histoire, le disant ivrogne, Bresson dépeint la vie harassante du prêtre, physiquement et spirituellement, avec une infinie délicatesse ; faisant affleurer ses méditations incessantes et l’état sensible qui le traverse sans jamais l’énoncer, comme si son destin était d’être celui qui écoute les douleurs de tous sans jamais trouver qui prête l’oreille à son propre gémissement. Dans l’une des scènes, le prêtre s’évanouit d’épuisement au milieu du fumier, et une jeune fille vient le secourir, essuyant son visage maculé, faisant ainsi réapparaître ses traits innocents et suppliciés, avant de l’aider à regagner son logis, où il se retrouve, une fois encore, seul.
Sa vie apparaît comme une incarnation contemporaine de la Passion du Christ, à ceci près qu’il n’est pas crucifié : c’est le cancer qui finit par l’emporter, cette maladie qui a habité son corps à son insu, à force de négliger sa santé. Et, avant de rendre son dernier souffle, il murmure à son confrère, le visage ruisselant de sueur et l’âme rayonnante de sérénité : « Qu’importe ? Tout est grâce. » La fatigue semble alors devenir le salut de ce prêtre dont la dernière chose qu’il demandait était le pardon.
La guerre comme symbole de la fatigue éternelle de l’homme
Dans l’un des plus grands films jamais consacrés à la Seconde Guerre mondiale, Viens et vois (1985), réalisé par Elem Klimov, nous sommes plongés dans l’état de guerre sous un angle poétique, en suivant le jeune Flyora, appelé (ou plutôt entraîné de force) dans l’armée avec une brutalité implacable. Il fait alors soudainement ses adieux à la vie d’innocence qu’il connaissait auprès de sa famille, pour se retrouver dans un monde bien plus violent et féroce que celui qu’il avait connu jusque-là.
Si Robert Bresson avait fait du visage du prêtre un miroir de la grâce au milieu de la douleur, de l’ennui et de la peur, Elem Klimov, lui, fait du visage du jeune Flyora la carte même d’une fatigue existentielle née des horreurs de la guerre. Au début du film, nous découvrons un visage frais, plein de vie ; même après son appel sous les drapeaux, la chose lui paraît encore relever du jeu. Il suit des yeux les soldats et les blindés autour de lui, fait la connaissance d’une jeune fille, l’accompagne et joue avec elle, jusqu’à ce que les bombes s’abattent tout autour d’eux, brisant le calme dont la nature était encore empreinte et le transformant en une folie ininterrompue. Et à mesure que s’accumulent la destruction et la terreur qui le poursuivent et anéantissent tout ce qui l’entoure, ce visage angélique commence à s’user, jusqu’à faire de l’enfant une sorte de vieillard : un visage rempli d’horreur, de peur et de désespoir devant cet enfer incendiaire.
La fatigue, ici, n’est pas seulement l’épuisement physique né de la course à travers les forêts et les marécages ; c’est une fatigue qui ouvre une faille dans l’âme de ce garçon. La caméra suit Flyora avec fluidité, s’enfonce avec lui dans la boue et fixe ses traits en gros plan, pour saisir la peau qui se ride et les yeux qui deviennent comme des cavités béantes, pleines de lassitude et d’effroi. La fatigue que subit Flyora est le poids d’une vérité qu’il a vue sans y être préparé ; c’est la fatigue de l’être humain contraint d’être le témoin de l’anéantissement de son monde. Klimov utilise la nature elle-même — les marécages, les forêts boueuses, la pluie — comme autant d’instruments qui approfondissent le sentiment de la férocité de la guerre. La scène célèbre où Flyora et la jeune Glasha traversent le marécage figure le point culminant de l’épuisement : leurs pieds s’enfoncent dans une boue visqueuse qui menace de les engloutir, dans un long plan qui nous fait ressentir cette souffrance. Cet épuisement physique est le reflet direct de l’épuisement spirituel ; dans ce film, la guerre est comme la boue : elle ne permet aucun salut rapide. Elle rend tout mouvement pesant et fait des minutes l’équivalent de jours ; un temps chargé de terreur, et non de contemplation paisible. Nous ressentons la fatigue des souffles étouffés et le vacarme des explosions qui provoquent une surdité passagère, si bien que l’expérience même du spectateur devient un voyage à travers l’épuisement sensoriel. La fatigue existentielle atteint son apogée à la fin du film, lorsque Flyora se tient devant une image d’Hitler et ouvre le feu sur elle. C’est la première fois qu’il décide d’agir ; la première fois qu’il crie à la face de l’injustice, en convoquant toutes les images de meurtre, de destruction et d’effondrement de la civilisation.
Dans ce film, la guerre sort de son cadre historique pour devenir une forme de sisyphisme imposé. L’être humain y porte, encore et encore, le rocher de la terreur, et chaque fois que ce rocher retombe, il emporte avec lui une part des traits humains de celui qui le porte. Même par le seul fait de regarder, sans nous en approcher, chaque guerre qui nous entoure, ses événements et les tragédies qu’elle laisse derrière elle, nous arrache une part de l’âme qui ne revient jamais. La fatigue, dans le cinéma de Klimov, est le cri muet de la victime qui n’a plus le luxe de pleurer. C’est un film qui prouve que le plus difficile, dans la guerre, n’est pas la mort, mais le fait de vivre ; d’approcher les formes de l’horreur qu’elle laisse derrière elle, et que ces images gravent à jamais dans la mémoire.
Mais ce n’est que de la fatigue
Dans Roma (2018), réalisé par Alfonso Cuarón et récompensé par trois Oscars, la fatigue n’apparaît pas comme une simple manifestation physique née d’une longue et pénible journée de travail ; elle se donne plutôt à voir comme une vie monotone qui ne cesse de produire la fatigue selon un mouvement circulaire et sans fin, enveloppant les personnages et les lieux. Le film nous plonge dans une pesanteur sensible, une pesanteur que nous éprouvons dans le bruit des pas, dans le mouvement de l’eau qui recouvre les dalles pour les laver, et dans le silence qui pèse sur le souffle de l’héroïne du film, Cleo, interprétée par Yalitza Aparicio : elle est la nourrice, la servante, la force motrice silencieuse de cette pesanteur. Cuarón ne représente pas sa fatigue à travers la plainte, ni les larmes, ni le dialogue, mais à travers l’accumulation de lentes images. Dès la première scène, nous la voyons nettoyer la cour de la maison ; un geste quotidien, ordinaire. La fatigue est ici la structure même de la vie de Cleo : c’est elle qui veille à la maison, elle qui réveille les enfants, elle qui lave, cuisine et nettoie. Cleo ne possède pas son corps ; celui-ci n’est qu’un instrument au service des autres, et cette séparation entre le soi et ce qu’il accomplit engendre une immense pesanteur spirituelle que l’on lit dans ses yeux, chargés d’une ancienne tristesse, comme si elle s’était fatiguée d’exister avant même de commencer à vivre. Cela se manifeste aussi dans le sentiment d’abandon laissé par l’homme qui l’a quittée alors que son ventre s’arrondissait, dans cette impression de monotonie de la vie lorsque son corps se transforme en réceptacle d’une vie nouvelle.
Là se rejoignent le poids du fœtus dans un corps déjà épuisé, et le sentiment d’abandon après la fuite du père, qui la laisse seule au cinéma, avant qu’elle ne découvre qu’il a disparu et l’a abandonnée à son sort ; s’y ajoute aussi ce sentiment d’être une citoyenne de seconde zone, à qui il n’est pas permis de rêver d’une vie stable ni d’un compagnon avec qui la partager. Cuarón emploie des panoramiques d’une extrême lenteur, la caméra se déplaçant de gauche à droite ou inversement avec gravité et calme. Ce rythme cinématographique impose au spectateur une pesanteur temporelle : nous ne passons pas rapidement d’un événement à l’autre, mais sommes contraints d’attendre avec les personnages, même dans la scène du magasin de meubles, au cours de laquelle des troubles éclatent dans la rue à cause des manifestations étudiantes ; ce qui aurait dû être pour Cleo l’un de ses moments heureux se transforme alors en un moment effrayant et cruel, et le panoramique nous fait sentir la dynamique du basculement de l’événement, des instants de calme à ceux de la tempête.
Le choix du noir et blanc a donné au film cette atmosphère de monotonie âpre et sévère ; même les rires fugitifs semblent chargés d’un tribut qui sera payé plus tard. Ajoutés à cela, les mouvements apaisés de la caméra, la direction magistrale des figurants et la bande sonore saisissante composent un monde d’un réalisme absolu, où Cleo, avec tout ce qu’elle éprouve, se tient comme au bord de la vie. La fatigue, ici, ne représente rien pour le monde qui entoure Cleo, et c’est précisément ce qui nous la fait sentir ; cette banalité même de la fatigue, qui a rendu la souffrance de tant de gens passagère à nos yeux, sans que le temps s’y arrête jamais, c’est là que le cinéma s’arrête, et c’est cela qu’il élève à l’importance.
La fatigue de Cleo atteint son comble lorsqu’elle se retrouve contrainte de sauver les enfants de la noyade alors qu’elle ne sait pas nager. Ici, elle devient une véritable mère, qui n’accomplit pas simplement son devoir, mais tente de les sauver par pur élan maternel, bien qu’ils ne soient pas ses enfants. En cet instant, elle devient un bloc de volonté qui lutte contre les vagues. Après les avoir sauvés, la famille l’entoure d’un immense amour, mais elle ne parvient pas à retenir ses larmes et éclate : « Je ne voulais pas qu’elle naisse ». C’est l’unique explosion du volcan de fatigue demeuré silencieux tout au long du film. C’est la fatigue de l’être humain face à l’injustice, à la pauvreté, et à l’obligation d’être “fort” en permanence.
Roma s’achève sur Cleo gravissant les marches de l’escalier de fer, son panier de linge à la main, pour retourner à son quotidien. Cette scène finale est l’expression la plus juste de la continuité de la fatigue. Mais, tout comme le prêtre dans le film de Bresson disait : « Tout est grâce », nous trouvons dans Roma que c’est cette fatigue même qui confère à Cleo sa sainteté. Elle n’est pas seulement une victime ; elle est la colonne vertébrale qui empêche le monde de s’effondrer. Son poids est ce qui donne aux autres leur légèreté, et sa fatigue est le prix qu’elle paie pour que la vie continue – ou du moins est-ce ainsi que nous enjolivons la fatigue de ces êtres pour leur donner une raison supplémentaire de continuer à endurer. Oui, c’est une fatigue sacrée, mais une sainteté qui ne leur sert à rien, qui ne leur donne aucune clé du salut, à l’inverse de cette image romantique de la fatigue qu’a tracée Handke.
Une élégie pour les inconnus
Une autre forme de fatigue se laisse percevoir dans la vie d’un ouvrier chargé d’abattre les arbres, vie qui se déroule tout entière aux marges du monde, et un autre rêve parmi les rêves des épuisés de cette terre, dans Train Dreams (2025), réalisé par Clint Bentley, qui a coécrit le scénario avec Greg Kwedar, avec Joel Edgerton dans le rôle principal, adapté d’un court roman paru en 2011 sous le même titre, de Denis Johnson. Robert Grainier prend le train avec ses compagnons d’une région à l’autre, où ils abattent les arbres et construisent les voies ferrées, tandis que la mort les guette à chaque instant, tel Azraël dans Le Septième Sceau, tantôt à cause de la dangerosité de leur métier, tantôt en raison de l’absence de loi parmi ces hommes, dont certains exercent leur racisme contre les autres. Tout cela se déploie au cœur de la nature, dans un style poétique qui rappelle celui de Terrence Malick, attentif au frémissement des feuilles, à la fixité du tronc, et aux branches qui se balancent dans le ciel ; ces arbres ressemblent à d’autres vies humaines : quelle que soit leur longévité, ils attendent les scies qui les abattront, ou les feux de forêt qui les réduiront en cendres.
La fatigue, ici, est celle d’une vie tout entière vouée à l’épuisement, celle de gens vivant à la marge, qui vivent et rêvent leurs modestes rêves, n’en recueillant que quelques miettes, avant de les voir mourir en silence à la fin, même s’ils continuent, eux, à vivre. Parmi les épreuves que Robert affronte dans son travail avec constance, force et silence, malgré la fatigue de ses pensées, qui portent la mort en elles, encombrent sa tête et brisent sa quiétude, il trouve un sens dans la rencontre d’une jeune femme, et trouve à travers elle un sens à sa vie ; il l’épouse, ils bâtissent leur petite maison, et laissent passer la rudesse des jours dans la cour de ce foyer. Robert assiste au meurtre de son collègue, avec qui il coupait les arbres, tué par un groupe de racistes qui se débarrassent de lui parce qu’il est chinois. Les États-Unis ont connu, à la fin du XIXe siècle, de vastes campagnes d’expulsion et de déplacement visant les immigrés chinois, particulièrement marquées dans les années 1880, sous l’effet du Chinese Exclusion Act de 1882. Cette période fut marquée par des expulsions et des violences qui poussèrent des milliers de personnes au départ, faisant fortement reculer la population chinoise en Amérique sous l’effet des politiques racistes et discriminatoires. Au début du film, Robert se souvient avoir vu, dans son enfance, l’arrestation de Chinois sans comprendre pourquoi ; et plus tard, quand son collègue est tué sous ses yeux, il se pose à nouveau la même question : « Qu’a-t-il fait ? »
Le cauchemar de l’assassinat de son collègue continue de le hanter ; cette fatigue de la pensée ne s’en va pas si facilement. Elle le poursuit dans ses rêves, lui murmurant que cette vie qu’il accepte ne passera pas ainsi, que quelque chose devra inévitablement arriver, et que cette mort qui emporte ses compagnons un à un finira, elle aussi, par passer par lui. Un jour, alors qu’il rentre du travail, il voit le ciel chargé d’une épaisse fumée annonçant de vastes incendies. Il court vers l’endroit où il vit pour découvrir que les flammes l’ont déjà recouvert. En un éclair, Robert perd sa maison, sa femme et sa fille, et il les cherche pendant des années, s’accrochant à l’espoir qu’elles soient encore en vie, au point de continuer cette existence épuisante comme un devoir ; car la mort, dont il attendait qu’elle lui prenne l’âme, lui a arraché toute la table de jeu et l’a empêché de rejouer. Dès lors, il vit dans la fatigue du manque et de la nostalgie. Robert mène une sorte de vie, essayant de s’accommoder de la perte ; les souvenirs, les hallucinations et les rêves de sa fille l’occupent, il attend son retour après des années d’absence, croit parfois qu’elle est réellement revenue, puis elle disparaît de nouveau, et il se remet à sa recherche. Il passe le reste de ses jours dans cette attente mortelle et cette quête, jusqu’à décider de quitter la forêt pour gagner la ville, où il ressemble à un enfant découvrant la vie pour la première fois, alors que ses cheveux sont déjà striés de blanc. Il y découvre les signes de la modernité après les guerres, un monde autre que celui qu’il a connu, et monte pour la première fois dans un avion, comme un oiseau regardant la terre depuis le ciel. À chaque inclinaison, à chaque virage, remonte le souvenir de tout ce qu’il a traversé et de tout ce qu’il a perdu, jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un homme seul, fatigué par la solitude et l’étrangeté. Robert meurt dans la solitude et le calme, et nous l’apprenons par la voix du narrateur, ce qui nous laisse cette impression d’anonymat et d’une mort dans l’ombre ; de même qu’il avait commencé son voyage seul, sans personne, ainsi finit-il. C’est une élégie pour les épuisés de la vie, ceux dont le temps ne garde pas le souvenir, qui gémissent en silence et meurent en silence, dans l’arrière-cour du monde.
Ce qui rassemble tous ces personnages, ce n’est pas une forme particulière de fatigue, ni le fait qu’elle soit une douleur matérielle qui atteint leurs corps ou les épuise, mais bien la fatigue dans son sens le plus large, celle qui crée une structure générale dont ils ne connaissent pas d’autre forme d’existence. Peut-être y voyons-nous, au premier regard, une deuxième ou une troisième strate dramatique au service de leurs conflits ou gouvernant l’intrigue ; mais cette structure est un monde plus vaste que le drame lui-même, un monde où beaucoup vivent avec la solitude, l’étrangeté, la perte d’identité, la perte des êtres aimés et les tragédies de la guerre. Dans ces films, la fatigue n’est pas un événement passager, mais une structure vécue par ceux qui se tiennent à la base de la pyramide du monde. La fatigue n’est pas une maladie ; elle est une douleur existentielle, un égarement, un silence, une sueur au fond de la conscience, et des récits venus des marges.
Écrivain et réalisateur égyptien
Écrivain et traducteur libanais
