Quand les mots échouent à dire: le silence comme sommet dramatique

Auteur: Hassan Salama
Texte original en arabe
Révision et édition de la traduction: Bahaa Iaaly

---

L’être humain a été distingué des autres créatures, non pas parce qu’il est un être rationnel et pensant, mais plus précisément parce qu’il est un être de langage, capable d’exprimer ce qui l’habite (pensées et émotions) à travers les mots. Telle fut la grande grâce divine faite à l’être humain : le don de la parole.

En revenant au célèbre mythe de la tour de Babel, on remarque que la dureté du châtiment divin s’est manifestée dans le retrait de la parole aux hommes: leur incapacité à s’exprimer dans une langue commune a conduit à la disparition de la communication entre eux et, par conséquent, à la perte de tout lien avec l’existence elle-même.

Dans un rappel théologique, on remarque dans le Coran, dans la sourate al-Baqara, qu’immédiatement après la création d’Adam, la première chose que Dieu fit fut de lui donner la parole. Ce don fut une marque d’honneur accordée à Adam, puisqu’il acquit alors un savoir que les anges eux-mêmes ne purent atteindre :

« Wa ʿallama Ādama al-asmā’a kullahā » (Et Il apprit à Adam tous les noms)

À partir de ce moment, Adam accéda pleinement à son existence et à sa capacité d’agir.

Dans le dernier film d’Andreï Tarkovski, Le Sacrifice (1986), alors que le petit garçon pose sa tête contre l’arbre desséché dont son père croyait qu’un jour il porterait des fruits et que ses feuilles verdiraient, dans un geste né d’un immense espoir en l’humanité, ce sont les derniers mots prononcés par l’enfant (ceux-là mêmes qui clôturent le cinéma de Tarkovski et résument peut-être sa philosophie et sa vision) :

« Au commencement était le Verbe. Pourquoi papa ? »

L’interrogation de l’enfant prit la forme d’un reproche, non pas adressé à son père, mais à Dieu lui-même, comme si la souffrance s’était attachée aux êtres humains dès l’instant où ils avaient reçu la capacité de parler. Tarkovski a puisé cette phrase dans l’Évangile selon Jean :

« Au commencement était le Verbe, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu. »

Ainsi, le reproche de l’enfant prend l’allure d’un ressentiment implicite envers l’histoire de la parole. C’est une interrogation innocente qui touche au cœur du problème humain, que Tarkovski met en scène à travers l’échec d’Alexandre, le protagoniste du film, à communiquer avec les autres, jusqu’à aboutir à un échec total dans sa communication avec Dieu lui-même, ce qui le conduit finalement à la folie.

Ici se donne à voir l’impuissance totale de l’homme dans son incapacité même à parler, ce qui entraîne la perte du lien avec l’existence elle-même. Le silence devient alors un point culminant dramatique, exprimant l’inéluctabilité de l’échec lorsqu’un langage n’est plus d’aucun secours et ne parvient pas à exprimer les profondeurs complexes et composées que l’être humain porte en lui. Celles-ci constituent pour lui un fardeau, un poids qu’il ne peut supporter, et c’est ce qui le conduit au silence, lequel apparaît ainsi comme une ultime réaction, non pas comme une capitulation, mais comme une tentative ultime de se révolter contre ce don divin, comme si l’homme invitait Dieu à le lui reprendre, puisqu’en un moment tout à fait singulier, il ne lui est plus d’aucune utilité.

On en perçoit la trace dans de nombreuses expériences à travers l’histoire du cinéma : le silence y apparaît chaque fois comme l’expression de l’impuissance. Dans des contextes variés, il devient une ultime réaction des personnages, exprimant une forme de révolte psychologique, sociale et même existentielle. Mais cela n’advient qu’après de multiples tentatives pour se dire, toutes vouées à l’échec. Alors, le silence apparaît comme une issue, exprimant à la fois l’échec et la révolte. Il ne reste plus alors à l’être humain qu’à déclarer son ressentiment et son refus par le silence.

Une résignation existentielle préfigurée par Bergman

Dans son film Les Communiants (1963), qui s’inscrit dans une trilogie souvent désignée sous des noms divers (trilogie de la foi, de l’amour ou du silence), Bergman suit la crise du pasteur Tomas, ébranlé dans sa foi. Tomas apparaît dès les premiers instants du film comme un homme dur, fermé et austère, et cette attitude se maintient tout au long du film. Peu à peu, cependant, sa fragilité se dévoile, jusqu’à son effondrement devant son ancienne bien-aimée, laissant apparaître l’immense faiblesse qu’il porte en lui.

Au point culminant du film, le sacristain Algot entre chez le pasteur Tomas pour lui parler sous prétexte de se confesser. Algot commence à parler d’une question qui le tourmente profondément. Il évoque le dernier moment de l’histoire du Christ, lorsqu’il est suspendu sur la croix après le reniement de Pierre, la trahison de Judas et les souffrances physiques qu’il subit. Algot livre ses angoisses à Tomas, tandis que celui-ci se met à transpirer et que sa tension ne cesse de croître, jusqu’à ce qu’Algot parvienne à une conclusion finale : la véritable douleur du Christ ne résidait peut-être pas dans la torture physique, mais dans les derniers mots qu’il prononça en implorant le Seigneur, sans recevoir de réponse :

« Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

Alors qu’Algot conclut que le point culminant de la souffrance du Christ réside dans le silence de Dieu, Tomas se retrouve dans une situation des plus pénibles, incapable de répondre à la question d’Algot, tandis que son corps entier se couvre de sueur.

Tomas se réfugie dans le silence parce qu’il s’identifie entièrement à sa blessure, laquelle lui apparaît une dernière fois dans le récit d’Algot. Il comprend finalement que sa blessure intérieure provient de son incapacité à aimer d’un amour véritablement humain, ce qui l’a conduit au doute existentiel. La dureté apparente de Tomas dissimule en réalité une blessure profonde née de l’absence d’un amour humain véritable. Ici les mots ne secourent plus Tomas, et il devient clair que son silence antérieur comme son incapacité à apporter des réponses affectives et sociales relevaient d’une réaction née d’un profond ressentiment envers un Dieu qui ne lui répond pas alors même qu’il aurait besoin de parler. Le silence de Tomas devient ainsi l’expression d’une résignation ultime, comme s’il ne restait plus d’autre issue après l’échec retentissant de sa quête d’une réponse espérée.

La Nuit d’Antonioni : une sexualité vidée de toute émotion et un langage qui a révélé son impuissance

Dans son film La Notte (1961), inscrit dans la trilogie dite de la modernité, Antonioni propose une fin visuelle particulièrement saisissante. Cette fin ne diffère peut-être pas autant qu’il y paraît de celles qu’il choisit dans d’autres films de cette trilogie, ni même de certaines autres fins dans son œuvre, comme celle de Blow-Up, par exemple.

Chez Antonioni, le silence apparaît comme une position esthétique, comme la distance que l’être humain instaure entre lui-même et les choses lorsqu’il ne parvient plus ni à répondre ni à trouver une issue. Mais ce qui rend la fin de La Notte plus violente n’est pas le silence en lui-même (silence qu’Antonioni choisit également dans les deux autres films de la trilogie, L’Avventura et L’Eclisse), mais bien la manière dont il le fait advenir.

Car la façon dont Antonioni exprime le vide psychologique, affectif et existentiel propre à un âge moderne qui réifie l’être humain se manifeste avec cruauté dans la manière dont Giovanni et Lidia font l’amour à la fin du film.

La dernière scène commence à l’aube : Giovanni et Lidia marchent dans un jardin presque vide, premier reflet de leur état intérieur. Lorsqu’ils s’assoient et échangent des aveux, ces aveux s’achèvent dans le silence. Le silence de Giovanni et de Lidia prend alors la valeur d’un constat : leur relation est parvenue à un tel degré de délabrement qu’ils semblent devenus autres que les êtres dont ils parlent dans leur dialogue, ceux qu’ils étaient lorsque l’amour était à son apogée.

Ici, le silence n’exprime pas seulement le vide de la relation entre Giovanni et Lidia ; il dit aussi un vide existentiel plus vaste, celui de l’après-guerre, où l’être humain a perdu le sens, et où toute chose tend à devenir mécanique. Le langage révèle alors son insuffisance : Giovanni et Lidia ne parviennent plus à communiquer, et cette défaillance du langage conduit à une rupture avec ce qu’il y a d’humain, d’affectif, de naturel et de spontané. Dès lors, Giovanni et Lidia s’identifient à ce qui est mécanique, et, ici, le silence en devient l’équivalent. Après ce silence, ils font l’amour d’une manière presque automatique, dépourvue de toute émotion, dans ce qui apparaît comme une ultime forme d’abaissement humain, au moment même où le langage se montre incapable d’apporter la moindre issue.

Chantal Akerman et le silence qui précède la tempête

Les personnages de la réalisatrice belge Chantal Akerman se tournent souvent vers le silence, comme vers un refuge, un refuge que ses personnages féminins adoptent lorsqu’elles ne parviennent plus à communiquer avec la société et avec autrui. C’est une solitude d’un genre particulier, un étranglement intérieur (ou plutôt un exil profond) qui semble constituer le trait essentiel de ses personnages. Dans son film Jeanne Dielman (1975), le silence des personnages d’Akerman n’est ni une faiblesse ni une défaite. Il dissimule au contraire une violence intérieure considérable dont l’explosion, lorsqu’elle survient, rend toute conséquence imprévisible.

Akerman observe dans ce film la vie quotidienne routinière et profondément ennuyeuse d’une femme au foyer, Jeanne, qui prend soin de son fils dans une absence totale du père. La vie de Jeanne apparaît comme celle d’un engrenage dans une machine. Elle semble dépourvue d’affect, et d’elle ne viennent ni émotion ni parole, sinon quelques mots lorsqu’elle s’adresse à son fils dont elle prend soin. On comprend alors que l’humanité de Jeanne ne se manifeste que dans les limites de ce qui est proprement humain, de ce qui procède d’elle et lui appartient en propre. En dehors de cela, son comportement et le rythme de sa vie la rapprochent d’un robot préfabriqué et programmé pour accomplir des tâches précises dont il ne s’écarte jamais. Cela explique la routine circulaire, exténuante et répétitive de Jeanne, que le film nous montre se rejouer à plusieurs reprises.

Jeanne gagne de l’argent par le sexe, car on la voit recevoir des hommes chez elle et coucher avec eux. Elle accomplit ces actes avec la même mécanicité dépourvue d’émotion que toutes les autres tâches de sa vie. Tout au long du film, on ne perçoit presque aucun changement chez Jeanne, sinon de très légères variations, qui se manifestent seulement à travers de petites réactions très discrètes, presque imperceptibles. Cela correspond également à la démarche d’Akerman, qui s’inscrit dans le cinéma moderne et le cinéma d’auteur, où l’on ne pose pas comme condition nécessaire l’évolution du protagoniste, la progression de l’intrigue ou un changement extérieur marqué.

Cela éclaire la réaction finale et soudaine du film : Jeanne tue l’un de ses clients pendant un rapport sexuel. À première vue, aucune cause directe ne semble expliquer ce geste. Mais c’est précisément ce que cherche Akerman. Elle ne s’inscrit pas dans un cinéma de la causalité classique, autrement dit dans un cinéma narratif traditionnel en trois actes. Ce geste exprime plutôt une accumulation intérieure continue, une violence qui peut ne pas apparaître extérieurement, sous la forme d’une réaction visible, mais dont l’absence de manifestation ne signifie pas qu’elle n’existe pas. L’explosion finale de Jeanne devient alors compréhensible comme l’aboutissement d’une violence intérieure refoulée et sans cesse croissante, jusqu’au moment où elle ne pouvait plus être contenue.

Le silence de Jeanne tout au long du film n’était pas tant une impuissance qu’il ne traduisait une conscience profonde, chez Jeanne, de l’impuissance du langage à apporter une issue. Après le meurtre, le silence revient une nouvelle fois. Mais cette fois, il n’apparaît plus comme une forme de conscience, mais comme un état extrême de révolte, qui confirme une fois encore l’incapacité du langage à exprimer quoi que ce soit.

---