Amir Al-Omari
Texte original en arabe
Révision et édition de la traduction: Bahaa Iaaly
Fellini Satyricon (1969) est le film le plus ambitieux de Fellini, et aussi le plus difficile, le plus complexe dans sa forme. C’est une expérience d’une singularité extrême, non seulement dans le cinéma européen et italien en général, mais plus encore dans l’œuvre même de Fellini. Le film s’affranchit du cadre narratif classique et de l’idée d’un personnage central autour duquel gravitent les événements, comme dans Huit et demi ou La Dolce Vita. Fellini ose ici se confronter à un texte inachevé venu d’un passé très lointain, de l’époque de l’empereur Néron : le texte de Pétrone. Mais ce texte nous parvient comme s’il était désormais placé sous le signe de Fellini : c’est lui qui s’y amuse, le malmène, intervient dans le récit et tord nombre de situations et de scènes afin de livrer sa propre vision du « monde antique » (selon l’expression d’Alberto Moravia), ou de la Rome ancienne, de ce qu’elle fut et de la manière dont elle s’est décomposée puis effondrée, lorsque les êtres humains en sont venus à se manger les uns les autres, non au sens figuré, mais de façon concrète et matérielle, comme le montre le film.
Fellini invente et réinvente de nombreuses scènes, et propose un spectacle foisonnant qui inclut, comme à son habitude, quelques éléments du cirque, mais où les êtres humains ont pris la place des animaux. Il donne à voir une image terrifiante de la fin d’une civilisation à travers un retour à « Rome », non pas seulement à la Rome-lieu, mais à Rome comme esprit, culture, identité, modes de vie et de gouvernement, manières de vivre les rapports humains, et division en classes. Tout cela se déploie sous la forme du rêve, d’un « rêve conscient » ou d’un « rêve culturel », élaboré et organisé dans l’esprit de Fellini avant d’être projeté sur la pellicule.
Avant que Fellini ne réalise son film, il y eut, à la même époque, un autre film intitulé Satyricon, réalisé par Gian Luigi Polidoro. C’est pourquoi Fellini a intitulé son œuvre Fellini Satyricon afin de la distinguer de ce film, sorti la même année, en 1969, et depuis tombé dans l’oubli. Il est juste de dire que Fellini a adapté son film du Satyricon de Pétrone, qui remonte au Ier siècle de notre ère. Mais il serait erroné d’affirmer que Fellini souhaitait réaliser un film historique. L’historicité de Satyricon ne constitue qu’un habillage extérieur, ou une « ruse » artistique. Le film n’est évidemment pas historique, et son lien avec le texte original écrit par Pétrone reste faible. Cela s’explique d’abord par le fait que l’œuvre de Pétrone ne nous est parvenue que sous forme de fragments épars et de chapitres incomplets. Peut-être est-ce précisément cette idée de rupture et d’absence de continuité qui a séduit Fellini et l’a entraîné dans son sillage, car elle le libère d’une narration ordonnée et entre en résonance avec sa conception personnelle d’une histoire faite de chapitres discontinus, fragmentés, arrachés et incomplets. Ensuite, ce cadre général du récit permet à Fellini (comme ce fut effectivement le cas) de s’écarter du texte, d’inventer, de créer, d’ajouter, et de livrer ainsi sa propre image de la « Rome antique ».
Fellini déclare dans l’entretien qu’il a accordé à l’écrivain Alberto Moravia, publié dans l’ouvrage Fellini’s Satyricon (dont le texte intégral figure dans les annexes de ce livre):
« J’ai essayé d’écarter ce qu’on appelle généralement l’histoire. J’ai tenté de me défaire de l’idée que le monde antique avait une existence réelle. C’est pourquoi l’atmosphère générale du film n’a rien d’historique ; elle est plus proche du monde du rêve. Peut-être le monde antique n’a-t-il jamais existé, mais il ne fait aucun doute que nous l’avons rêvé. Le Satyricon possède la transparence énigmatique, la limpidité des rêves et de leurs symboles obscurs. Dans ce film, mon effort s’est concentré sur l’accomplissement de deux opérations parallèles et absolument contradictoires, menées en même temps. Tout, dans le film, est de mon invention : les visages, les gestes, les attitudes des personnages, les objets, etc. Pour parvenir à ce résultat, il me fallait faire confiance à ma capacité d’invention et à mon imagination empreinte d’une certaine émotion. Mais j’étais contraint, dans le même temps, d’incarner, avec une objectivité totale, le fruit de ce travail imaginaire, puis de m’en éloigner entièrement afin de pouvoir le regarder de nouveau comme une entité cohérente, mais insaisissable. C’est exactement ce qui se produit avec les rêves. Ils contiennent des choses qui nous appartiennent tout à fait, à travers lesquelles nous nous exprimons ; mais, à la lumière du jour, le seul rapport que nous puissions saisir entre eux et nous est un rapport mental, conceptuel. Ainsi comprenons-nous pourquoi les rêves paraissent, à notre conscience éveillée, lointains, reculés, étrangers à nous, et fermés à notre compréhension. »
Il se peut que Fellini soit celui qui a le mieux parlé de ce film. Pourtant, nombre de critiques ont vu dans l’œuvre le reflet, fût-ce de manière symbolique, du climat de trouble et d’angoisse politique qui a traversé l’Italie des années soixante, au moment où naissait l’idée même du film. D’autres encore (et je ne parle pas ici de simples journalistes de presse, mais de grands intellectuels, tels que l’écrivain et cinéaste italien Gianfranco Angelucci, docteur en histoire de l’art) ont rattaché le film à ce qui s’était déposé dans la mémoire de Fellini de la société fasciste italienne, et à la manière dont il n’a cessé d’en exprimer la satire et la dénonciation dans ses films. Fellini aurait ainsi perçu une parenté entre le fascisme moderne et la mentalité de la Rome antique. Le roman de Pétrone met en scène la « dégradation », ou ce qui précède la chute, l’effondrement des valeurs et des mœurs, ainsi que la désagrégation et la corruption qui dominaient la société de l’élite aristocratique plutôt que celle des esclaves. (Hava Aldoubi, Federico Fellini: Drawing in Film, Drawing on Film, University of Toronto Press, 2013).
Sans doute l’idée de chute et de dégradation invite-t-elle à établir un lien entre Fellini Satyricon et le fascisme, qui cherchait à ranimer les gloires de la Rome antique, à exalter ses vestiges et ses symboles, à pratiquer la répression, l’oppression et la persécution, et à mener des guerres au nom de la gloire, de la fierté et de la grandeur romaines d’autrefois. Mais ce qui vient plus naturellement à l’esprit, c’est que le film cherche d’abord à exprimer la brutalité du monde antique et son absence de valeurs spirituelles à travers ce long « rêve » abstrait, étiré, fragmenté, obscur, heurté, dépourvu de fluidité et de liens véritables. À travers les images et les motifs plastiques auxquels il puise, Fellini mobilise des langages artistiques multiples ; il affirme, dans l’entretien déjà cité avec Moravia, s’être inspiré de l’art byzantin, de l’art grec, du modernisme, jusqu’au pop art et au psychédélisme, c’est-à-dire des arts de l’hallucination et des drogues psychédéliques des années soixante. Il recourt également à l’art grotesque (formes artistiques mêlant mystère, choc et visions répugnantes ou terrifiantes) ainsi qu’à de vastes fresques murales.
Ce caractère abstrait n’a évidemment pas conduit Fellini à construire un récit rigoureusement structuré. C’est sans doute ce qui a poussé certains critiques à rejeter le film, comme l’a fait la célèbre critique américaine Pauline Kael, qui y voyait une simple « imitation moderne » du film The Sign of the Cross de Cecil B. DeMille (1932), mais moins séduisante que le film de DeMille, en raison de son absence de personnages : chez Fellini, c’est Fellini lui-même qui tient lieu de personnage principal. Toutefois, Pauline Kael a relevé, presque incidemment, un point d’une grande importance lorsqu’elle a déclaré, tout en minimisant ce qu’elle venait elle-même de relever, que le film était « une présentation séduisante d’une hypothèse douteuse : l’absence de Dieu équivaut à l’absence de loi ». (Cela figure dans l’article Fellini’s Mondo Trasho, The New Yorker, 7 mars 1970). En réalité, Pauline Kael n’aimait ni les films de Fellini ni ceux des autres modernistes européens.
Fellini, fils de la culture catholique et rebelle à celle-ci tout à la fois, n’a jamais abandonné ses points de départ liés à la religion, ou, plus précisément, à la notion de divinité, et donc à la foi en Dieu ainsi qu’aux valeurs tirées de la Bible. Les scènes de déchéance et de chute dans Satyricon sont liées à l’idée de péché et à l’absence de foi. Fellini considère que l’absence de ce que l’on pourrait appeler la « substance » de l’âme dans la Rome moderne présente de nombreuses similitudes avec ce qui prévalait dans la Rome antique avant l’apparition du christianisme.
Il donne à voir, dans une succession de scènes, la prolifération de la cruauté, de la sauvagerie, de la perversion, du viol, de la profanation de l’art, de l’agression brutale contre la femme, ainsi que de la pratique du sexe collectif. À cela s’ajoutent des scènes d’abattage d’animaux, l’éventration du ventre d’un porc d’où surgissent des dizaines de poulets et des morceaux de saucisse, des rots sonores, répétés comme s’ils étaient le signe de la création artistique, des vents lâchés sur scène par un acteur, l’asservissement des hommes, leur écrasement, ainsi que la mise à mort de la divinité sacrée (l’androgyne albinos, ou cette créature d’une pâleur extrême), qui meurt de soif dans le désert après que les deux compagnons Encolpius et Ascyltos l’ont forcée à être enlevée de nuit et à avancer en plein air sous un soleil de plomb. Toutes ces images choquantes, Fellini veut que nous y touchions du doigt cette dégradation, matérielle autant que spirituelle. L’art est tombé, la divinité a été tuée : que reste-t-il ?
Cependant, l’intérêt de Fellini ne se porte pas sur les manifestations de puissance, de domination, ou sur le prestige ancien de la Rome impériale, mais sur la représentation de la vie des classes les plus basses, des marginaux et de ceux que les livres d’histoire n’ont, au fond, jamais mentionnés. Mais il les imagine, les appelle dans son imaginaire, et les ressuscite à travers ce rêve proprement fellinien.
La chercheuse britannique Leanne Glass écrit dans une très belle étude — ou plutôt dans une étude comparative entre Satyricon et le film 300 (2007) du réalisateur américain Zack Snyder, publiée sous le titre : 300 et Fellini Satyricon : théorie du cinéma dans l’enseignement postsecondaire :
Fellini rejette la représentation cinématographique conventionnelle et les images stéréotypées de la Rome antique, faites de décors spectaculaires, de palais somptueux aux colonnes de marbre, de temples ornés de motifs dorés et de meubles luxueux. Dans la plupart des films traditionnels, on voit des personnages vêtus de tenues aristocratiques, avec un accent mis sur les empereurs, leur cour, les membres du Sénat, les généraux, les armées, les batailles et les grandes processions triomphales. Ces images familières résultent généralement du sujet même du film, centré sur des figures et des événements historiques majeurs qui captent l’intérêt d’un large public, comme dans le film 300, qui propose un récit inspirant ou à visée didactique, ou encore dans le film The Robe de Henry Koster, sorti en 1953.
« À l’inverse, Fellini ouvre son film Satyricon dans une Rome qui n’apparaît pas dans le texte de Pétrone, et se concentre sur la Subure, ce quartier populaire surpeuplé où vivent les classes inférieures. Cela signifie que la grandeur typique de Rome telle qu’elle est habituellement représentée au cinéma est remplacée par des ruelles étroites, des bâtiments disloqués, des escaliers à découvert et des murs éventrés, que la caméra saisit à travers des angles resserrés. Cette approche réduit au minimum l’abondance et la magnificence associées à Rome et redéfinit le paysage urbain en le ramenant à l’échelle de l’homme ordinaire. Fellini ne filme pas Rome de jour, mais de nuit. Il en résulte une focalisation sur des personnages et des événements insolites, tels que le déplacement furtif d’un buste impérial dans les rues ou une scène théâtrale qui conserve des éléments de la comédie propre aux œuvres du dramaturge romain antique Plaute (254-184 av. J.-C.) ».
Encolpe (interprété par l’acteur anglais Martin Potter) apparaît dans la majorité des scènes du film. Mais il n’est pas l’Ulysse grec qui prend la mer, disparaît longtemps puis accomplit son voyage de retour vers sa patrie en vainqueur. Il est, au contraire, un héros défait qui perd son amant Giton dès le début : son ami Ascylte le lui enlève. Puis le poète Eumolpe, qu’il rencontre dans un musée, l’invite à se rendre chez le riche et grossier Trimalcion, qui pille la poésie et la mâche tout en se gorgeant avec une gloutonnerie brutale, humilie sa femme en public, méprise tout le monde, puis ordonne qu’on torture le poète. Ensuite, il joue sa propre mort, c’est-à-dire feint de mourir, lorsqu’il s’allonge dans un tombeau creusé à sa mesure, afin de raconter à ses convives et à sa suite une histoire grecque tournée en dérision contre la mort. Il s’agit du récit d’une femme dont le riche mari a trouvé la mort dans le désert. Un voleur l’a tué ; on l’a pendu et l’on a suspendu son corps près de celui du riche, allongé sur une table, tandis qu’un gardien était chargé de veiller sur eux. Le gardien courtise la veuve endeuillée, qui avait décidé de se suicider après la mort de son mari, et la séduit, si bien qu’elle couche avec lui. Mais, pendant ce temps, des voleurs viennent décrocher le corps du pendu et l’emportent. Le gardien se retrouve alors dans une situation critique : que doit-il faire, et comment justifier sa conduite auprès des autorités qui lui ont confié cette tâche ? Mais la femme lui suggère alors de suspendre le corps de son mari à la place de celui du voleur qui a été volé, et déclare qu’« un amant vivant vaut mieux que le cadavre d’un mari pendu ». Nous voyons d’ailleurs cette histoire représentée à l’intérieur même du film. Mais elle est racontée par Trimalcion dans le cadre d’une dénonciation de la peur de la mort, après que le dieu a disparu ou que l’âme est morte, et que celui qui détient le pouvoir et la force ne craint plus aucun châtiment dans l’au-delà.
Le film comporte une autre histoire liée à la mort et au mépris qu’on lui porte. Lorsqu’un riche meurt, on ouvre son testament et l’on découvre qu’il a exigé que ses proches mangent son corps à la condition d’hériter de sa fortune. Après hésitation, balbutiements et trouble, tous finissent par s’y résoudre, découpent le cadavre et commencent à trancher puis à mâcher la chair du mort. L’avidité de l’argent a ainsi remplacé le respect dû au mort et le sentiment de recueillement face à la mort.
À propos des sources grecques auxquelles Fellini a eu recours dans le film, Vincent Tomasso, universitaire spécialiste de l’histoire grecque ancienne, écrit dans une étude intitulée « La réception par Fellini des sources grecques dans Satyricon » (2018) :
Lors de la visite d’Encolpe à une exposition d’objets d’art romain et grec, on aperçoit une peinture issue de la célèbre Tombe du Plongeur, ainsi qu’un vase antique à figures rouges. Le poète Eumolpe déplore l’attitude des Romains contemporains et affirme qu’ils ne se soucient pas de « ces Grecs fous » tels que Phidias ou Apelle, qui plaçaient la vertu au-dessus de l’argent. Ces remarques érigent la culture grecque en contrepoint des personnages romains du film. Au cours du banquet de Trimalcion, trois acteurs interprètent un passage d’Homère. Mais, alors que d’autres extraits poétiques (comme ceux que Trimalcion a dérobés à Lucrèce) sont prononcés en italien, le passage d’Homère demeure en grec. Dans ses notes personnelles sur le scénario, Fellini écrit que ces vers sont « incompréhensibles et harmonieux », c’est-à-dire qu’ils n’ont qu’une valeur esthétique, mais qu’ils ne seront compris ni par le public italien ni par le public grec contemporain.
Vincent Tomasso voit dans cela une preuve que la culture grecque chez Fellini, telle qu’elle se manifeste dans Satyricon, équivaut, chez lui, à une figure de « l’Autre » en général. Il ajoute que cela explique comment les cultures romaine et grecque antiques servent, chacune à sa manière, à tenir le public moderne à distance. En outre, la réception de Fellini Satyricon par le public italien permet de mieux saisir la forme singulière de l’histoire italienne dans son rapport à la Grèce antique, par différence avec les autres traditions nationales.
Encolpe traverse de nombreux événements et assiste à l’effondrement de Rome. Il survit à un tremblement de terre et s’engage dans une longue aventure qui le mène du plaisir à la douleur, de la demeure du riche vulgaire à celle d’un noble aristocrate qui donne à ses esclaves tout ce qu’il possède, avant de se suicider avec sa femme après avoir compris que l’ordre ancien était voué à la chute. Fellini affirme que cet aristocrate n’est autre que Pétrone lui-même. Encolpe découvre ensuite l’amour charnel avec une jeune femme africaine d’une grande beauté restée seule dans la demeure de l’aristocrate ; puis, avec son ami Ascylte, il est capturé et relégué comme esclave dans la cale d’un navire romain à bord duquel voyage l’empereur. Il est contraint d’affronter un marchand d’esclaves vieux, laid et borgne, qui le domine et l’épouse. Mais les gardes se retournent contre l’empereur, tuent cet homme hideux, et Encolpe survit. Ils l’abandonnent ensuite dans un labyrinthe où il doit affronter le Minotaure, créature de la mythologie grecque pourvue d’une tête de mulet et d’un corps d’homme. Il découvre alors qu’ils jouent avec lui et se moquent de lui, car le Minotaure se révèle être un jeune homme vigoureux qui lui accorde la vie grâce à son habileté à trouver les mots de la supplication. Cependant, il découvre qu’il a perdu sa puissance sexuelle lorsqu’on lui demande de s’unir à une femme lascive comme récompense pour son talent oratoire, cette « récompense de l’éloquence » n’étant autre qu’un acte sexuel sans désir, offert au regard des autres.
Dans cette scène, Encolpe implore le Minotaure et lui demande grâce : « Je ne suis pas Thésée et je ne suis pas de taille à t’affronter », allusion à Thésée, roi d’Athènes et rival d’Héraclès. Après avoir dévoilé son visage, il affirme que tout cela n’était qu’une plaisanterie, un jeu donné en hommage au dieu du rire et de l’allégresse, ce qui provoque un éclat de rire dans le public. Encolpe est ensuite humilié en public lorsqu’on le contraint à s’unir à une femme jouant le rôle d’Ariane, la princesse crétoise de la mythologie grecque ; mais il échoue à la posséder devant tous, et tous se moquent alors de lui.
J. P. Sullivan écrit, dans un chapitre intitulé « Le climat social de Pétrone : Satyricon et Fellini Satyricon », publié dans l’ouvrage Culture et mythes classiques au cinéma (Oxford University Press, 2001), que Fellini a inventé cette scène en s’inspirant de plusieurs sources anciennes, et qu’elle ne figure pas dans le texte de Pétrone, ce qui confirme son intérêt pour l’usage de la Grèce antique comme procédé de distanciation.
Le jeune Encolpe part chercher un remède auprès de la magicienne Oenothéa, dont l’histoire devient le second récit inséré dans le film, après celui de « l’amant vivant et du cadavre du mari pendu ».
Oenothéa était une jeune femme belle et séduisante qu’un vieux mage riche, d’une laideur extrême, voulait dépouiller de sa beauté. Elle se moqua de lui, et, pris de colère, il fit jaillir des flammes entre ses cuisses pour l’éternité. Cette femme a à son service une vieille femme très laide qui offre à Encolpe une boisson, puis lui demande de coucher avec elle. Après cela, sa puissance sexuelle lui est rendue.
La scène où Encolpe se rend dans la demeure de la magicienne Oenothéa reflète la manière dont Fellini donne corps au rêve dans ce film, qui est sans doute celui de tous ses films qui accorde le plus d’importance à la dimension visuelle, et peut-être aussi le plus « stylisé », au sens où le style y domine la matière filmée. Encolpe pénètre par une ouverture dans la roche dans la demeure de la magicienne. Une vieille femme hideuse, qui est à son service, lui tend une coupe tout en marmonnant des paroles incompréhensibles dans une langue étrange. Il se tourne pour faire face à la caméra et boit le breuvage. Il regarde à droite et à gauche. La femme lui indique une ouverture dans la paroi rocheuse. La caméra s’avance progressivement dans cette ouverture. On voit un feu ardent, et derrière lui Oenothéa dans toute sa beauté. La caméra s’approche, puis un contrechamp nous montre Encolpe se dirigeant vers elle. Le fond de l’image est toujours rocheux, couvert de motifs et de figures d’êtres aux yeux terrifiants. Oenothéa sourit, le teint mat, avec de grands yeux bleus.
La caméra s’approche de son visage à travers la masse du feu. Encolpe ferme les yeux en souriant de plaisir, puis les rouvre pour voir le visage d’Oenothéa transformé en masque monstrueux et terrifiant. Il tressaille un instant, puis sourit à nouveau, car la beauté est revenue sur le visage d’Oenothéa, tandis que la caméra s’éloigne d’elle. Assis près de la paroi rocheuse, engourdi par le narcotique, il regarde dehors son ami Ascylte, attaqué au couteau par l’homme qui pilotait leur embarcation, tandis que les deux se battent. Ascylte appelle son ami pour qu’il le sauve du massacre. Mais Encolpe est complètement abruti par la drogue. Un grand oiseau, semblable à un paon, passe devant lui. Fellini est d’ailleurs connu pour l’attention qu’il porte aux animaux et aux oiseaux aux formes étranges et fascinantes. Dans la plupart de ses films, il les montre parfois sans véritable signification ni raison apparente, simplement pour leur présence esthétique, comme une composante de cette nature mystérieuse devant laquelle l’être humain demeure incapable d’expliquer la beauté et la splendeur.
Encolpe voit alors devant lui une énorme femme noire nue. Il lui dit qu’il est coupable**, qu’il a tué un homme et profané un temple** lorsqu’il a volé la créature sacrée. La femme gigantesque s’étend au sol et lui sourit pour qu’il s’unisse à elle. La caméra recule. Juste derrière la femme s’élève une masse de feu, et derrière celle-ci apparaît le visage terrifiant d’Oenothéa. Encolpe crie : « Il faut que je réussisse ! », puis se penche pour étreindre la femme. À mesure que la caméra recule derrière la tête de celle-ci, la masse des flammes envahit le plan. À l’arrière-plan, Ascylte l’appelle pour qu’il parte avec lui. Il sort ensuite à l’air libre, près du lac qu’ils avaient traversé ensemble en barque. Là se trouve une forme de pierre ayant l’aspect d’un phallus, allongée sur le sol. Dans le plan suivant, cette forme de pierre apparaît dressée. Il a retrouvé sa puissance sexuelle par la grâce du dieu Mercure, dit-il à son ami Ascylte, au moment où il se prépare à prendre la mer, car le nouveau César est impitoyable envers les malheureux.
Les personnages se déplacent sur fond de mur, de rocher, de désert ou dans un espace ouvert, isolés de leur environnement. Le lieu est réduit à quelques signes essentiels : un autel où l’on égorge des animaux, un musée de sculptures, un temple dans lequel on tranche le bras d’un homme, une maison close, des banquets débordants de nourriture et surtout de victimes sacrifiées, car l’abondance de nourriture était, à cette époque, un signe de puissance et de richesse. Dans son film, Fellini emploie des expressions dans plusieurs langues : l’italien, le latin, l’allemand, le grec ; on entend aussi, dans certaines scènes de foule, des expressions et des clameurs en arabe. Il rassemble des êtres humains d’origines et de couleurs différentes, montre le plus grand poisson jamais vu au cinéma, qu’une douzaine de personnes tirent de la mer dans une scène surréaliste, une multitude de figures portant des masques et d’énormes capuchons, des nains, des prostituées corpulentes, des navires aux formes étranges, évoquant d’immenses bêtes dentées, ainsi que des groupes humains nus criant dans le vacarme et se soumettant avec humiliation et docilité aux riches maîtres dominants. Il place Encolpe et Ascylte sous la menace d’un brigand stupide, et leur fait voler la créature sacrée, l’hermaphrodite, qui possède le pouvoir de guérir les malades, afin d’en exiger une rançon. Mais lorsqu’ils cheminent avec lui dans le désert sous les rayons du soleil, sa gorge se dessèche, puis il meurt, comme s’ils avaient anéanti celui qui détenait le pouvoir du salut.
Fellini Satyricon est un univers incohérent, hétérogène, composite, fait d’images et de résonances qui jaillissent du monde du rêve et apparaissent comme si elles nous parvenaient de la surface d’une eau de lac limpide. C’est le rêve longuement déployé propre à Fellini, sur son monde ancien, sur l’identité romaine, sur l’enfer, au sens matériel et non moral, un enfer sans purgatoire et sans paradis, selon l’expression de Moravia.
Sans aucun doute, l’idée de l’hétérogénéité et de l’absence d’harmonie entre les différents fragments a séduit Fellini et l’a poussé à inscrire son film dans le cadre qu’il lui a choisi, c’est-à-dire sans intrigue véritable, sans début, sans milieu, sans point culminant et sans fin clairement définie. La fin est tronquée. Dans la dernière scène, Encolpe s’arrête dans son long monologue près du lac, après avoir compris que son compagnon Ascylte a disparu. Il l’appelle plusieurs fois, en vain, puis découvre qu’il est étendu au sol, mort. Il le pleure dans des vers de deuil, puis marche tristement dans le désert sous d’épais nuages noirs. À travers un jeu progressif d’effacement puis de réapparition, on le voit près d’un navire étrange, raconter son voyage imminent vers l’Afrique avec un groupe de jeunes hommes. Puis il dit qu’il a visité de nombreux pays et rencontré un jeune Grec qui lui a dit… mais il n’achève pas sa phrase. L’image se fige sur lui, puis se transforme en une peinture de fresque sur un vaste bloc rocheux. À mesure que la caméra recule, sur un fond de sifflement du vent, tous les personnages du film apparaissent sur des fragments de pierre séparés, en ruine. L’« ancien monde » s’est effondré et il n’en reste plus que des pierres. N’est-ce pas, au fond, tout ce qui subsiste de la Rome antique ?
Fellini dit : « Les humanistes ont utilisé l’héritage ancien afin de se justifier eux-mêmes et d’exprimer ce qu’ils portaient en eux. Ils ont projeté sur lui leurs idées préconçues sur l’Antiquité. Moi, je n’y projette rien. Je n’ai pas d’idées préconçues, mais je vois l’héritage ancien comme je vois n’importe quelle autre chose, et je le trouve obscur, extrêmement obscur. C’est un monde perdu, évanoui. Il nous a quittés et nous ne savons presque plus rien de lui. Nous n’avons avec lui aucun lien véritable, surtout nous, les Italiens, qui nous glorifions toujours d’en descendre directement. C’est un monde totalement étranger pour nous. »
C’est l’un des rares moments, dans l’histoire du cinéma de Fellini, où on le voit remonter au passé le plus lointain, non pas à travers la nostalgie ou le souvenir de Rimini, sa petite ville natale qu’il quitta en 1938 pour découvrir la grande ville, ou la ville éternelle, Rome, ni pour regarder en arrière, avec colère, vers ce qu’avait été l’Italie fasciste dans les années trente, mais vers la Rome préchrétienne, la Rome païenne dans son déclin et sa chute. Pourtant, il n’a pas voulu faire un film historique, et il a un jour décrit son Satyricon comme « un film de science-fiction dont le voyage se déroule dans le passé plutôt que dans l’avenir », comme l’a rapporté le critique américain Roger Ebert dans son article paru dans le Chicago Sun-Times le 1er janvier 1970. Bien qu’Ebert ait exprimé certaines réserves sur ce que les réalisateurs disent habituellement de leurs films, il a estimé que Fellini, en l’occurrence, avait raison.
Fellini dit encore dans Je suis Fellini : « Quand on choisit pour son film un sujet comme Satyricon, c’est comme si l’on écrivait des récits de science-fiction. Au lieu d’éclairer l’avenir, le film éclaire le passé. Le temps révolu n’est pas moins étrange que l’avenir inconnu. »
Fellini a toujours insisté sur l’idée qu’il filme les personnages sans jamais s’identifier à eux, en veillant au contraire à maintenir une distance entre eux et lui, mais aussi entre lui et le film tout entier, une distance qui lui permette de les contempler sans s’y abandonner affectivement. C’est pourquoi Fellini fait appel à de nombreux acteurs non professionnels, utilise leurs visages après les avoir pliés à son imaginaire propre, les habille de vêtements étranges et enduit leurs visages de fards qui les tiennent très loin de toute idée d’illusion réaliste. Dans Satyricon, il atteint un sommet dans l’usage de cette forme de « distanciation ». Il veut que nous regardions des créatures qui semblent appartenir à une autre planète, et qui pourtant restent proches de lui, de son monde et de sa ville. Dans son film suivant, Roma, il nous montrera que la ville vit au-dessus d’une autre ville, au-dessus de la Rome antique, et qu’elle en est une part inséparable. Mais cette ville enfouie n’a besoin que d’être découverte — et avec elle, d’être découvert aussi le lien ininterrompu qui continue de l’unir au présent —, ne serait-ce que sur le plan de l’imaginaire et de la rêverie, ce qui n’a cessé de séduire Fellini depuis qu’il a quitté le cinéma de la réalité après Les Nuits de Cabiria.
Fellini raconte à l’écrivaine américaine Charlotte Chandler, de son vrai nom Lyn Erhard, son histoire personnelle et sa relation au cinéma et aux arts dans Je suis Fellini, et dit : « Pétrone a écrit sur les hommes de son temps dans une langue que nous pouvons encore comprendre aujourd’hui. J’ai voulu retrouver les tesselles de la mosaïque qui étaient tombées et s’étaient perdues. Et c’est précisément ce qui avait été perdu qui m’a séduit, parce que cela m’a donné la possibilité d’en combler les vides par mon imagination et m’a effectivement permis de devenir partie prenante de l’histoire, de partir vers ce temps-là et d’y vivre. C’était comme contempler la vie sur la planète Mars en collaboration avec l’un de ses habitants, et ainsi Satyricon a satisfait mon désir de faire un film de science-fiction. »
Écrivain, journaliste et critique de cinéma égyptien
Écrivain et traducteur libanais
