Certains films d’Ingmar Bergman ont débordé leur propre cadre pour s’imposer comme des images indélébiles dans la mémoire du cinéma : un chevalier assis face à la Mort, jouant avec elle aux échecs dans « Le Septième Sceau » ; un vieux professeur cheminant à travers son passé et ses souvenirs dans « Les Fraises sauvages » ; deux visages qui se rapprochent dans « Persona », jusqu’à ce que les frontières entre eux semblent près de s’effacer. De telles images ont façonné l’univers de Bergman et consacré son nom comme celui de l’un des cinéastes les plus profondément habités par les questions qui surgissent lorsque se fissurent les certitudes humaines : le sens de la vie, le silence de Dieu, la peur de la solitude, la fragilité de l’amour et l’effroi de la mort. Mais en 1958, Bergman choisit de se tourner vers l’autre versant de l’existence. À la mort, il préfère la naissance ; au lieu de filmer l’être humain confronté à sa fin, il place devant la caméra des femmes qui se tiennent au seuil d’une vie nouvelle. Dans « Au seuil de la vie » (Nära livet), le commencement se révèle soudain aussi énigmatique que la fin, et la naissance devient une autre voie d’accès à ces mêmes questions qui n’ont cessé de hanter le cinéaste.
Ulla Isaksson a écrit le scénario à partir de deux de ses nouvelles, et ce n’est pas là une simple donnée anecdotique de l’histoire du film. L’expérience féminine ne s’y présente pas comme un sujet que Bergman aurait choisi d’observer de l’extérieur : elle procède d’abord de l’écriture d’une femme qui a donné à ses personnages des voix et des expériences distinctes. Bergman est ensuite venu donner chair à cette écriture à l’écran.
Le récit est, en apparence, d’une extrême simplicité : un huis clos dont l’action se déroule pour l’essentiel dans un service de maternité, où se retrouvent trois femmes. Cecilia perd l’enfant qu’elle désirait ; Stina attend le sien dans la joie ; Hjördis, quant à elle, ne veut pas mener sa grossesse à terme. C’est pourtant de ces trois situations que naît le paradoxe le plus cruel du film : une vie désirée se perd, une vie attendue avec amour s’éteint avant même d’avoir commencé, tandis qu’une vie entourée de peur et de rejet se poursuit.
Bergman ne cherche ni à résoudre ce paradoxe ni à le soumettre à une justice narrative qui accorderait à chaque personnage ce qu’il mérite. Il le laisse en suspens, indéchiffrable, comme si la vie elle-même refusait de fournir la moindre explication. De là naît la question la plus profonde du film : que reste-t-il à l’être humain lorsque survient ce qu’il ne peut empêcher, et qu’il se découvre ensuite incapable d’en comprendre le sens ?
L’hôpital : un seuil entre la vie et la mort
Peu à peu, l’hôpital perd sa neutralité de lieu médical. Le service destiné à accueillir la vie se transforme en un seuil énigmatique entre son avènement et son extinction, en un espace où le lit n’est plus un simple lit, ni le cri un simple signe de naissance. Entre un lit et l’autre, entre un cri et le silence, commencement et fin, savoir et impuissance, désir et hasard se côtoient, comme si les femmes n’entraient pas tant dans une maternité que dans une zone suspendue entre deux possibles : qu’une vie vienne au monde ou qu’elle disparaisse avant même d’avoir commencé. L’hôpital devient ainsi un lieu métaphysique autant que médical. La médecine y occupe une place centrale, mais elle s’y révèle aussi dans ses limites. Le médecin peut expliquer à Cecilia la cause physiologique de sa fausse couche, mais son savoir ne peut la délivrer de son sentiment de culpabilité. Et lorsque l’enfant de Stina meurt pendant l’accouchement, alors que tous les signes semblaient rassurants, l’explication médicale elle-même demeure impuissante face à ce qui s’est produit. Il arrive un moment où le savoir ne suffit plus. Le langage du diagnostic s’interrompt alors, et la question philosophique commence : pourquoi une vie se poursuit-elle tandis qu’une autre prend fin ?
Le film n’y répond pas, et peut-être ne cherche-t-il pas à le faire, car l’impossibilité même de répondre fait partie de l’expérience. En ce sens, la salle d’accouchement n’est pas sans évoquer, de manière inattendue, l’échiquier de la partie qui se joue dans « Le Septième Sceau ». Là, l’homme se tient face à la Mort, cherchant à la comprendre et à en retarder l’échéance ; ici, les femmes se tiennent face au mystère de la vie et découvrent que sa venue n’est pas moins énigmatique que son départ.
Le visage quand la parole échoue
Cet enfermement existentiel trouve sa forme dans le langage visuel du film. Le cadre, presque carré (1,37:1), emprisonne les personnages à l’intérieur du service ; les lits, les rideaux et les murs se resserrent autour d’elles. Mais le paradoxe veut que l’exiguïté du lieu ouvre à Bergman un autre espace, bien plus vaste : celui du visage humain.
En collaboration avec son directeur de la photographie, Max Wilén, Bergman ne recherche aucun effet spectaculaire. La caméra s’approche, puis attend. Elle observe le tremblement des lèvres, le mouvement des yeux, le regard qui soudain se dérobe à l’autre, et ce bref instant où l’être humain hésite entre parler et se taire. En ce sens, le gros plan devient une forme d’aveu : chez Bergman, le visage ne se contente pas de répéter ce que dit le personnage ; bien souvent, il révèle ce que les mots tentent de dissimuler.
Le noir et blanc accentue l’austérité de cet univers. Les détails du décor s’effacent devant la pâleur des visages, la fatigue et les marques de la douleur ; la musique, elle aussi, se retire pour laisser place à des sons plus élémentaires et plus intimes : les respirations, les cris, les paroles hachées et les bruits du service qui s’insinuent depuis le hors-champ. Puis vient le silence. Chez Bergman, le silence ne signifie pas que plus rien ne se dit, mais que ce qui s’est produit dépasse désormais ce que les mots peuvent exprimer.
« Au seuil de la vie » : trois femmes au seuil de la maternité
Cecilia : quand la perte révèle ce que le mariage avait caché
Cecilia (interprétée par Ingrid Thulin) est admise à l’hôpital après avoir fait une fausse couche au troisième mois de sa grossesse. Le médecin lui fournit une explication claire : une anomalie présente dès le début de la grossesse en avait rendu l’issue inéluctable. Mais le savoir scientifique, si précis soit-il, n’atteint pas le lieu où réside sa véritable douleur. Car la question de Cecilia n’est pas : « Que s’est-il passé ? », mais : « En étais-je, d’une manière ou d’une autre, responsable ? » Dès lors, la perte commence à révéler d’autres strates de son existence. Sa relation avec son mari, Anders, a perdu de sa chaleur, et celui-ci ne désirait pas cet enfant autant qu’elle. Soudain, l’absence de l’enfant ramène à la surface ce que la vie conjugale était parvenue à différer : la distance entre eux, sa peur d’échouer comme épouse et comme mère, et le sentiment d’avoir été la seule à s’attacher autant à l’avenir que représentait cet enfant. Lorsque Anders vient la voir à l’hôpital, la visite devrait être un moment de réconfort ; elle devient pourtant un moment de vérité. Cecilia a besoin de lui, puis se met en colère contre lui avant de le repousser. La perte n’a pas tant provoqué la crise qu’elle ne l’a mise à nu. Ici, la douleur physique se mue en révélation psychologique : Cecilia perd son enfant et, avec lui, l’image qu’elle portait en elle de son mariage et d’elle-même.
Bergman se garde pourtant de donner à leur relation une conclusion sans appel : il ménage une étroite brèche où le dialogue demeure possible, comme si, pour sauver ce qui peut encore l’être, il fallait commencer non par oublier ce qui s’est passé, mais par parvenir à en parler.
Hjördis : ce qu’il faut à la liberté pour devenir possible
Avec Hjördis (interprétée par Bibi Andersson), le film explore un tout autre rapport à la grossesse. La jeune femme ne veut pas de cet enfant et a tenté de mettre elle-même fin à sa grossesse. À première vue, son histoire semble poser directement la question du droit des femmes à choisir. Mais le film vient complexifier le problème : que signifie choisir lorsque toutes les options ne sont pas également accessibles ?
Le père est absent. L’argent manque. La peur du scandale est là. Le retour chez sa mère n’a rien d’assuré. L’assistante sociale lui propose une aide financière, un logement et des soins médicaux. L’institution révèle ici deux visages étroitement mêlés : celui de la protection et celui de la tutelle. Elle offre à Hjördis des moyens concrets de se protéger, mais véhicule aussi une idée préconçue de ce que devrait être son choix, faisant de la poursuite de la grossesse l’issue la plus acceptable.
Mais la décision de Hjördis évolue à la fois dans le cadre de l’institution et hors de celui-ci. En réalité, ce changement se joue avant tout entre les femmes. Cecilia l’encourage à appeler sa mère ; Stina lui rappelle ses talents de coiffeuse et sa capacité à travailler pour subvenir aux besoins de son enfant ; l’infirmière Brita l’aide à passer l’appel et lui prête de quoi acheter son billet de retour. Puis sa mère lui promet de l’accueillir chez elle. C’est alors que Hjördis décide de poursuivre sa grossesse. Ce qui a changé, c’est la grossesse elle-même, autant que le monde qui l’entoure. Le film touche ici à une idée d’une étonnante actualité : le simple fait de disposer du droit de choisir ne suffit pas à rendre la liberté effective ; encore faut-il des conditions qui rendent les choix viables. Sans toit, sans revenu ni soutien familial, ce que nous appelons un « choix » risque de n’être qu’un mot. Le revirement de Hjördis conserve donc toute son ambiguïté. Elle a choisi, certes, mais son espace de liberté ne s’est élargi qu’à mesure que s’élargissait, autour d’elle, l’espace de sécurité.
Stina : la mort d’une vie qui avait commencé avant la naissance
Si Cecilia entre à l’hôpital avec le poids de la perte, et Hjördis avec la peur de l’avenir, Stina (interprétée par Eva Dahlbeck), elle, y entre tout entière habitée par cet avenir. Elle attend son enfant avec une impatience heureuse et parle avec son mari, Harry, des jours à venir. Les menus détails de la vie domestique, notamment la préparation du bain du bébé, paraissent ordinaires, mais recèlent un sens plus profond : l’enfant n’est pas encore arrivé, et pourtant une place lui est déjà ménagée dans le monde. Il existe dans leurs mots avant d’exister entre eux. C’est précisément ce qui rend sa mort aussi cruelle. Pendant le travail, les mots commencent à se retirer. Les respirations prennent leur place, puis les cris. Après quoi, l’enfant naît sans vie. Tous les signes étaient rassurants. Rien ne laissait présager cette fin. Puis la mort survient.
Soudain, la femme qui parlait de demain avec assurance se retrouve privée du lendemain qu’elle avait imaginé. Elle ne perd pas seulement un enfant, mais tout un avenir qu’elle avait déjà vécu par anticipation : tout ce qu’elle avait préparé, les images qu’elle s’était formées et cette vie à laquelle elle avait déjà fait place au cœur de la sienne. Eva Dahlbeck traduit cet effondrement par un passage saisissant du flot des paroles à l’immobilité. Le silence qui suit l’accouchement paraît plus cruel encore que les cris du travail, car la douleur du corps commence à refluer, tandis qu’une autre douleur, que la médecine ne peut mesurer, ne fait que commencer.
C’est ici que le paradoxe du film atteint son point le plus cruel : Hjördis retourne chez sa mère, enceinte de l’enfant dont elle avait redouté la venue, tandis que Stina demeure confrontée à l’absence de l’enfant auquel elle avait ménagé une place dans sa vie.
Quand le corps se fait philosophie
C’est peut-être là que réside la singularité d’« Au seuil de la vie » au sein du cinéma de Bergman. Dans d’autres films, les questions philosophiques étaient portées par un chevalier confronté à la mort ou par un homme en quête de Dieu ; ici, ce sont les corps des femmes qui les portent. La grossesse, les saignements, l’avortement, le travail et l’accouchement ne constituent pas l’arrière-plan médical de l’action : ils sont l’action elle-même, et c’est d’eux que surgissent les questions de l’amour, de la liberté, de la perte et du destin. Le corps pense ici à sa manière : la fausse couche de Cecilia révèle la fragilité de l’amour ; la grossesse de Hjördis ouvre la question de la liberté et de ses conditions sociales ; le corps de Stina, qui s’apprête à donner la vie, devient le lieu même où survient la mort. Il n’existe plus de frontière nette entre le corps et la psyché.
Dans le film, la femme ne se tient pas en dehors de la vie pour se contenter d’en contempler le sens : la vie advient au cœur même de son corps. Et la mort peut, elle aussi, y advenir. C’est pourquoi, dans l’univers de Bergman, la naissance devient l’autre face de la mort : toutes deux placent l’être humain devant une limite où s’amenuise son pouvoir de maîtrise et révèlent combien est ténue la distance qui sépare la volonté du destin.
La Suède des années 1950 : la protection et sa part de tutelle
On ne peut dissocier le dilemme de Hjördis du contexte suédois dans lequel le film a vu le jour. Dans les années 1950, l’État-providence était en pleine expansion et ouvrait aux femmes de nouvelles possibilités sociales, mais la maternité demeurait au cœur de la conception dominante du rôle féminin. La loi de 1938 autorisait l’avortement dans des cas précis ; une réforme adoptée en 1946 en élargit ensuite certains motifs sociaux et médicaux. L’accès à l’avortement demeurait néanmoins encadré par un dispositif institutionnel et médical. Quant à l’avortement à la demande de la femme, il ne fut autorisé qu’en 1975, soit dix-sept ans après la sortie du film.
Ce qui arrive à Hjördis devient ainsi l’expression d’une contradiction plus vaste. L’institution protège, mais elle oriente. Elle offre aux femmes un soutien matériel et social, tout en se réservant le droit de définir ce qu’elle considère comme le meilleur choix pour elles. Il est dès lors difficile de réduire « Au seuil de la vie » à l’étiquette de film « féministe » ou « conservateur ». Le film ouvre aux femmes un espace de parole inhabituel pour son époque, où elles peuvent évoquer la grossesse, la perte, le désir et le refus ; mais il demeure en même temps l’enfant d’une société qui voit dans la maternité l’issue la plus acceptable. C’est peut-être précisément dans cette tension, et non dans son dépassement, que réside sa valeur.
Ulla Isaksson : la voix qui a précédé l’image
Face à un nom aussi imposant que celui d’Ingmar Bergman, il est facile d’attribuer au seul réalisateur toute la force du film. Mais cela ne rendrait pas justice à Ulla Isaksson, auteure des deux nouvelles et scénariste du film : c’est elle qui a donné aux trois femmes leurs voix distinctes. Cecilia est bien plus qu’une « femme qui a fait une fausse couche » ; Hjördis n’est pas seulement « la femme qui refuse la maternité » ; Stina, enfin, ne se résume pas à l’image de « la mère heureuse ». Chacune entretient un rapport singulier à l’amour, à la peur, au corps et à l’avenir. C’est de cette écriture que part Bergman. Il prend les mots et les place devant la caméra, puis laisse le visage, le silence et la distance entre les corps dire ce que le texte n’énonce pas directement. La force du film n’appartient dès lors plus à une voix unique : elle devient le fruit de la rencontre entre l’écriture d’Isaksson, le regard de Bergman et le jeu des actrices. La reconnaissance accordée par le Festival de Cannes en 1958 fut sans équivoque : Bergman reçut le Prix de la mise en scène, tandis que les quatre actrices se virent décerner collectivement le Prix d’interprétation féminine.
Un film resté dans l’ombre de son auteur
« Au seuil de la vie » ne constitue pas un îlot isolé dans la filmographie de Bergman. Dans « L’Attente des femmes », en 1952, il avait déjà réuni des femmes qui échangeaient des confidences sur l’amour et le mariage. Quelques années plus tard, « Persona » conduira la relation entre deux femmes dans des zones plus troubles, à la croisée de l’identité, du silence et du pouvoir. Dans « Cris et Chuchotements », le corps féminin souffrant et l’espace clos feront leur retour, tandis que la relation conjugale deviendra, dans « Scènes de la vie conjugale », un long laboratoire de l’amour, de la liberté et de la séparation.
Au sein de cet ensemble, « Au seuil de la vie » conserve une place singulière : le corps y est un corps reproducteur, encadré par les institutions médicales et sociales, et les questions psychologiques et philosophiques naissent directement de la grossesse, de sa perte ou de sa poursuite. En ce sens, le film apparaît comme un premier trait d’union entre les œuvres de Bergman consacrées au mariage et à l’aveu, et les drames psychologiques en huis clos qui compteront plus tard parmi ses réalisations les plus célèbres. Il est pourtant resté dans leur ombre, peut-être parce que des films comme « Le Septième Sceau » et « Persona » ont légué à l’histoire du cinéma des images iconiques, faciles à isoler et à graver dans la mémoire ; peut-être aussi parce que Bergman lui-même a par la suite minimisé la valeur du film, tout en conservant une admiration manifeste pour le jeu de ses actrices.
Mais regarder « Au seuil de la vie » aujourd’hui invite à poser une autre question : la nature même de son sujet a-t-elle contribué à le maintenir à la marge ? La grossesse, l’avortement, le travail et la perte d’un enfant à naître ont longtemps été traités comme des « expériences féminines », comme si cette étiquette les éloignait des grandes questions que la critique a coutume de qualifier de philosophiques. Or le film révèle exactement le contraire. La naissance n’est pas moins existentielle que la mort. Perdre un enfant à naître, ce n’est pas moins affronter le hasard et le destin. Et décider de poursuivre une grossesse place le corps directement au cœur des questions de liberté, de pouvoir et de responsabilité. Le film change alors de statut. Ce n’est plus une œuvre mineure consacrée à trois femmes dans un hôpital, mais une autre manière de poser la question à laquelle Bergman n’a cessé de revenir : que fait l’être humain lorsque son savoir atteint ses limites et que sa volonté se révèle incapable de changer ce qui s’est produit ?
En 2018, Criterion a remis le film en circulation en l’intégrant à son vaste coffret rétrospectif consacré à l’œuvre de Bergman, offrant ainsi à un nouveau public l’occasion de découvrir ce versant moins connu de son cinéma. Mais redécouvrir « Au seuil de la vie » ne revient pas seulement à tirer un film de l’ombre d’œuvres plus célèbres ; c’est aussi reconsidérer ce que nous tenons, au juste, pour une grande question de cinéma.
Dans les destins de Cecilia, Hjördis et Stina s’entrecroisent le désir et le hasard, l’amour et la peur, la liberté et ses conditions, le savoir médical et ses limites. Lorsque Bergman s’est approché du commencement de la vie, il a découvert que la mort se tenait à ses côtés. Et lorsqu’il s’est approché du corps, il y a trouvé les questions de l’âme. C’est peut-être ce qui rend le titre du film si juste. Ses personnages ne sont ni tout à fait dans la vie ni tout à fait hors d’elle. Ils se tiennent à son seuil.