Par une froide nuit à Boston, à l’époque de mes études universitaires, une amie m’invita à son anniversaire dans un cabaret arabe appelé « Layalina ». La plupart des invités étaient des Arabes de la diaspora, réunis pour faire revivre, par la musique, la dabké et la danse, des patries qui continuaient de les habiter, alors même que la géographie s’était faite trop étroite pour eux. Puis entra la danseuse, portant sur la tête un chandelier allumé qu’elle tenait en équilibre avec élégance : Jessica, d’origine irlandaise, à la peau claire et au teint doré, la silhouette en sablier, dotée d’une présence si forte qu’elle emplissait la scène avant même de bouger, animée d’une passion pour la danse orientale qu’un œil averti ne pouvait manquer. Elle maîtrisait la gestuelle orientale avec une précision sans faille, mais il y avait quelque chose, comme ce que les millennials appellent l’« X Factor », qui lui échappait, qu’elle ne parvenait jamais à saisir ; même le nom que j’emprunte pour le désigner est étranger, intraduisible. Quelque chose qui ne s’apprend ni dans les tutoriels YouTube auxquels Jessica s’était formée, ni auprès d’une professeure de danse. Son corps imitait la danse orientale tout en lui restant étranger, comme un corps inquiet cherchant à accueillir une âme étrangère faite d’une autre matière : elle ne l’habitait pas, et lui ne parvenait pas à l’invoquer. Je n’avais pas, ce soir-là, de nom pour cet écart entre imiter une danse et l’habiter ; comme si le nom lui-même m’échappait, comme l’âme orientale échappait à ce corps. Mais je finis par le trouver, des années plus tard, par un heureux hasard, chez Edward Saïd.
À l’été 1950, un garçon de quatorze ans se tenait parmi les spectateurs du « Casino Badia » à Gizeh, et regardait Tahia Carioca danser sur scène, pour la première et la dernière fois de sa vie. Il n’était qu’un spectateur anonyme parmi des dizaines d’autres ; la danseuse ne remarqua sans doute pas sa présence, pas plus que Jessica, plus d’un demi-siècle plus tard, ne remarquerait la mienne, mais ce garçon ne se remit jamais de cette scène. Il s’appelait Edward Saïd, et une dizaine d’années plus tard, il retourna au Caire pour la rencontrer face à face, après avoir vu, au cours de ces années, des dizaines de ses films. Il lui consacra ensuite son essai « Hommage à une danseuse orientale », où il ne livrait pas un texte neutre sur une danseuse, mais mettait en mots l’empreinte que cette nuit-là avait laissée en lui, condensant des décennies d’admiration en une seule exclamation : « Quelle femme ! »
Dans cet essai, Saïd affirmait que l’essence de la danse orientale classique, à l’instar de la tauromachie, réside dans l’économie des mouvements de la danseuse, et non dans leur abondance. Ce sont les débutantes et les imitatrices occidentales qui recourent à cette agitation fébrile qui se croit sensuelle. La véritable danseuse, elle, crée son effet par la suggestion : un seul mouvement du bassin dit ce que vingt mouvements successifs ne sauraient exprimer.
Il alla plus loin encore. Comparant la danse orientale au ballet, il y vit deux contraires plutôt que deux formes apparentées. Le ballet repose tout entier sur la volonté de défier le poids du corps : la danseuse de ballet veut paraître légère comme une plume, comme dépourvue de poids, s’envoler, s’affranchir de la gravité. Tahia Carioca faisait exactement l’inverse : elle s’ancrait toujours davantage dans le sol, comme si elle le creusait, bougeant à peine. Le ballet fuit le corps. La danse orientale l’habite.
La tradition occidentale, marquée par le platonisme puis par le christianisme, a, pendant des siècles, regardé le corps avec méfiance : une prison de l’âme, un fardeau dont il fallait s’affranchir, une source de désirs qu’il fallait réprimer. Le ballet est l’incarnation dansée de cette aspiration : un corps qui feint d’être un ange. La danse orientale, elle, procède d’une tout autre conception : non pas celle d’une opposition entre l’âme et le corps, mais celle d’un dialogue permanent entre eux. Martha Graham, cette Américaine qui n’avait jamais connu l’Orient, dit un jour : « Le corps dit ce que les mots ne peuvent dire… la danse est le langage caché de l’âme. »
Nietzsche, lui aussi, l’avait compris, mais sous un autre angle. Dans « Le Crépuscule des idoles », alors qu’il fustigeait une culture allemande alourdie par l’abstraction, il écrivait qu’aucune éducation noble ne saurait se passer de la danse, sous toutes ses formes : « Savoir bien danser avec les pieds, avec les concepts, avec les mots ; faut-il encore ajouter qu’il faut aussi savoir bien danser avec la plume, c’est-à-dire apprendre à écrire ? » Pour lui, la danse était le critère même de la pensée ; dans ce même chapitre, il expliquait que l’on apprend à penser comme on apprend à danser — mieux, que la pensée elle-même est une forme de danse — et qu’une idée qui n’a pas la légèreté du pas est une idée dont l’éducation demeure inachevée. Et lorsqu’il posait, dans « Le Gai Savoir », à propos de tout livre, de tout homme ou de toute musique, cette première question : « Sait-il danser ? », il faisait de la danse une mesure de la vitalité et de la liberté intérieure, et non un simple talent destiné à divertir.
Il est frappant que la danse orientale ait incarné, des siècles avant Nietzsche, cet esprit dionysiaque dont il rêvait. Dans les traditions du Moyen-Orient et de l’Afrique du Nord, la danse n’était pas un art à part, que l’on allait voir ou pratiquer ailleurs ; elle faisait partie du tissu même de la vie : les mariages, les fêtes saisonnières, les célébrations, les rites du zâr, les cercles de dhikr où le corps atteint ce que la parole ne saurait atteindre. Elle n’avait besoin ni de scène ni de billet d’entrée, car elle ne faisait qu’un avec la vie même au sein de laquelle elle prenait forme.
C’est là que se révèle l’écart entre la danseuse orientale et son homologue occidentale, même lorsque cette dernière maîtrise chaque mouvement avec une précision technique exceptionnelle. L’engouement occidental pour l’apprentissage de la danse orientale est considérable et ne cesse de croître, mais quelque chose continue d’échapper à celles qui s’y adonnent. Ce n’est pas l’apprentissage qui est en cause, ni le talent qui fait défaut ; la question est plus profonde que des mouvements à mémoriser et des règles à assimiler : une sensibilité née de l’histoire même du corps, d’une enfance qui a dansé aux mariages avant même de savoir qu’elle dansait, d’une mémoire qui s’est déposée dans les articulations avant d’atteindre la conscience ; tout un registre d’émotions que la seule volonté d’apprendre ne suffit pas à faire sien lorsqu’on a grandi hors de ce contexte. La différence se situe ailleurs, là où les leçons n’ont pas prise et où l’imitation ne peut rien.
L’anthropologue américain Edward T. Hall nous aide à comprendre pourquoi. Dans son livre « Au-delà de la culture » (1976), il développa la notion de « culture cachée » : ces strates profondes du comportement et de la perception qui nous gouvernent à notre insu — notre perception de la distance qui nous sépare des autres, notre rapport au temps, la manière dont notre corps se meut lorsque nous parlons ou gardons le silence. Hall estimait que tout ce que produit l’être humain — outils, langues, arts — constitue un « prolongement » de ses capacités biologiques et psychologiques, et que ces prolongements portent l’empreinte de la culture dont ils sont indissociables. L’art n’est pas un luxe qu’un peuple ajoute à sa vie ; il est cette vie même, reformulée. Comprendre un peuple exige que l’on lise ses arts comme des textes ouverts sur sa conscience collective.
Selon cette logique, la danse orientale devient l’un des « prolongements » culturels les plus riches et les plus denses. Elle porte en elle toute une structure du rapport au temps, à l’espace et au corps, une structure sédimentée au fil des siècles et qu’aucune méthode d’enseignement, si rigoureuse soit-elle, ne peut réduire à un programme ; son inscription dans le corps est l’œuvre de toute une vie, non d’un simple cours hebdomadaire auprès d’une professeure ou devant un écran. Cela ne signifie pas que la danseuse non orientale soit incapable de danser, mais qu’elle peut exécuter le mouvement sans être portée par tout l’héritage culturel qui lui donne son sens. La différence n’est pas dans la technique. Elle est dans ce qui illumine le mouvement de l’intérieur.
Ce qui est vrai de la danse l’est de tous les arts profondément enracinés. En 1973, on demanda à la poétesse américaine Maya Angelou si les critiques blancs avaient le droit de juger l’art des Noirs. Elle répondit en déplaçant la question du droit vers celle de la capacité : le critique blanc « entendra, et comprendra, espérons-le, l’essentiel », mais il ne percevra pas les contre-rythmes que les enfants de Harlem marquent de leurs pieds en jouant à la marelle, ceux-là mêmes sur lesquels elle avait bâti son poème « Harlem Hopscotch ». La marelle se joue partout de la même manière : un saut, puis un autre, puis un autre ; mais à Harlem, sous ces sauts, court un contre-rythme que seuls entendent ceux qui ont grandi avec lui. Le critique venu d’ailleurs, disait Angelou, « verra les significations sociales dans les rimes… mais il n’entendra pas ». Toute la distance tient dans cet écart entre comprendre et entendre ; c’est celle-là même où s’était arrêtée Jessica à « Layalina » : elle comprenait tout, mais elle n’entendait pas. Ce que Saïd disait de la danse et ce qu’Angelou disait de la poésie obéit à une même loi des arts enracinés : chaque culture a sa parole intérieure, dont l’essence se comprend de l’extérieur, mais dont le rythme ne s’entend que de l’intérieur.
Mais qu’est-ce qui attire si particulièrement les femmes occidentales vers cet art, notamment les féministes, qui ne se conçoivent pas comme des objets voués au plaisir masculin, alors même que la danse orientale reste associée, dans l’imaginaire collectif, à la sensualité et à la séduction ?
L’écrivaine allemande Dietlinde Karkutli propose, dans son livre « La Danse orientale » (1983), une réponse puisée dans l’expérience vécue. Elle estime que l’engouement des Allemandes pour l’apprentissage de la danse orientale s’est manifesté à un moment bien précis : celui d’une saturation de rationalité froide, d’un ennui et d’un vide spirituel nés d’un culte excessif de la logique. Le corps s’était lassé de son rôle de « support de l’esprit dominant », selon ses propres termes, et aspirait à retrouver sa voix. Certaines femmes se tournèrent vers la danse orientale après avoir conquis leur liberté et l’égalité juridique, mais sans savoir que faire de douleurs intérieures que la raison, à elle seule, ne suffisait pas à apaiser. Lorsqu’elles commencèrent à la pratiquer, elles découvrirent quelque chose d’inattendu : un équilibre entre l’esprit et le corps, comme si un lien rompu se renouait. Comme si l’Allemagne que Nietzsche avait raillée pour sa lourdeur revenait, un siècle plus tard, chercher sa légèreté dans la danse de l’Orient.
Pourquoi cette danse en particulier, plutôt que le ballet ou la danse moderne, a-t-elle joué ce rôle ? Karkutli observe que la danse européenne moderne est, dans une large mesure, une « danse des jambes » : le mouvement naît des extrémités, non du centre du corps. Elle peut être belle et gracieuse, mais elle n’exprime guère ce qui remue au plus profond de l’être. Le ballet est pire encore de ce point de vue : il soumet le corps à des règles strictes qui lui sont imposées de l’extérieur. La danse orientale, elle, naît du centre du corps — du ventre, du bassin, du tronc —, cette région que de nombreuses cultures considèrent comme le siège de l’énergie vitale et des émotions enfouies. C’est aussi une danse improvisée : pas de schéma figé, pas de chorégraphie préétablie. Le corps parle seul.
D’étonnantes convergences apparaissent ici entre Saïd et Karkutli, sans que l’un ait vraisemblablement jamais lu l’autre : un art qui s’ancre dans le sol face à un art qui cherche à s’en affranchir, un mouvement venu du centre face à un mouvement venu des extrémités, l’improvisation face au cadre, la suggestion face à l’expression explicite. Tout converge vers une même idée : la danse orientale se distingue de son équivalent occidental non pas par son style, mais par la philosophie qui le sous-tend.
La femme occidentale avait le sentiment, comme le dit Karkutli, que cette danse était « la sienne », qu’elle lui permettait de raviver sa féminité. Non pas au sens superficiel qui réduit la féminité à la séduction, mais dans un sens plus profond : celui de renouer le lien rompu avec son propre corps. Comme si la danse orientale lui avait offert ce que sa propre culture avait été incapable de lui donner : une manière d’habiter son corps en paix, plutôt que de le fuir.
Le paradoxe est que cette attirance mine ses propres fondements. La valeur « thérapeutique » que la femme occidentale a découverte dans la danse orientale procède précisément de ces strates culturelles profondes qu’il ne lui a jamais été donné d’habiter ; elle profite du fruit sans en posséder la racine. Et c’est ici que la remarque de Saïd retrouve tout son poids : on ne peut arracher Tahia Carioca à un cabaret du Caire ou à un mariage populaire. Elle est irréductiblement locale, intraduisible, rebelle à toute transposition hors de son contexte. Chaque culture possède ses zones closes, et Tahia en était l’une d’elles.
Certaines formes d’expression résistent, par nature, à la mondialisation, non parce qu’elles seraient « arriérées », mais parce que ce qui fait leur valeur est si profondément enraciné dans leur contexte que les en arracher reviendrait à les vider de leur sens. Cela ne signifie pas sacraliser les frontières entre les cultures ni refuser tout échange ; cela signifie simplement que certains arts ressemblent à ces mots que les dictionnaires qualifient d’« intraduisibles » : ils ne sont pas impossibles à comprendre ; mais les comprendre exige plus que le savoir. Il faut les habiter.
Je comprends maintenant ce que j’ai vu ce soir-là à « Layalina ». Ce n’était ni le talent qui manquait à Jessica, ni la passion, ni l’application ; elle exécutait le mouvement avec une parfaite maîtrise, mais il lui manquait ce qui l’illumine de l’intérieur. Cet « X Factor » que je ne savais pas nommer alors a aujourd’hui un nom : habiter la danse plutôt que l’imiter. Le public de la diaspora l’applaudissait généreusement, et dans les regards affleurait cette nostalgie qui savait que la danse orientale qui se jouait devant eux n’était qu’une imitation, et que l’original était resté là-bas, dans les pays qu’ils avaient quittés mais qui, eux, ne les avaient jamais quittés.
Quand une danseuse égyptienne dit, d’un seul mouvement du bassin, ce que vingt mouvements ne sauraient exprimer, elle ne pratique pas seulement un art ; elle donne corps à toute une culture, et dit avec son corps ce qu’aucun livre d’anthropologie ne saurait dire : l’authenticité ne s’apprend pas. Elle se vit.