Auteur: Ramy Abdel Razek
Texte original en arabe
Révision et édition de la traduction: Bahaa Iaaly
En 1961 sort le film La Route des larmes, inspiré de la vie d’Anouar Wagdi, devenant ainsi l’un des premiers films égyptiens à briser le silence autour de la vie privée des stars du cinéma. D’autres films tirés de la vie personnelle des artistes suivirent, et avec chacun d’eux, la controverse s’intensifia autour de la manière dont le cinéma exploite les histoires que produit la vie même de ceux qui le font. Ces films relevaient-ils d’un travail de mémoire, ou bien d’une mise en pratique du proverbe populaire égyptien selon lequel Juha est le plus légitime à disposer de la viande de son propre taureau ?
Pendant de longues années, bien avant la production de ce type de films, de multiples parties, concernées ou non, ont pris l’habitude de se laisser absorber par des accusations, des débats, des craintes et des affirmations portant sur la part de vérité livrée par le film, les limites de la liberté admise dans son traitement, ou encore le degré de diffamation préalable invoqué pour se dégager par avance de tout ce que le film pourrait susciter comme interrogations ou rumeurs autour de ses protagonistes. À y regarder de plus près, on constate que les mêmes problèmes n’ont cessé de resurgir chaque fois qu’apparaissait à l’horizon l’idée que tel ou tel film était inspiré de la vie d’un artiste, ou comportait un emprunt direct ou indirect à celle-ci. C’est ce que nous nous proposons d’examiner à travers une tentative de revenir sur quelques-uns de ces films qui ont jalonné l’histoire du cinéma égyptien et qui ont été tirés de la vie privée des artistes ou élaborés à partir d’elle.
La Route des larmes (1961)
Histoire et production : Kamal El Shenawy et ses associés
Avec : Kamal El Shenawy, Sabah et Leila Fawzi
Scénario : El Sayed Bedeir
Réalisation : Helmy Halim
En mai 1955, le corps de l’artiste Anouar Wagdi arrive de Stockholm et sa troisième épouse, Leila Fawzi, l’accueille à l’aéroport, dans une atmosphère de deuil poignant face à sa disparition prématurée à l’âge de cinquante et un ans. Environ quatre ans plus tard, l’acteur Kamal El Shenawy, lié à Wagdi par une relation d’amitié, décide de produire et d’interpréter un film consacré à la vie de cet artiste combatif, parti de rien pour devenir l’une des figures les plus brillantes du cinéma égyptien. Kamal El Shenawy entreprend alors de recueillir récits et détails auprès de ceux qui ont connu Anouar Wagdi, et la préparation du film dure plus de trois ans. Mais il commence bientôt à recevoir mise en demeure après mise en demeure de la part des héritiers de Wagdi, qui lui demandent d’abandonner le projet ou menacent d’intervenir pour empêcher la diffusion du film s’il venait à être réalisé. Le nombre de ces avertissements atteint onze. Même la mère d’Anouar Wagdi téléphone à Kamal, en larmes, le suppliant de laisser le souvenir de son fils sombrer dans l’oubli. Mais El Shenawy lui répond qu’il souhaite produire ce film pour perpétuer la mémoire de Wagdi, convaincu qu’elle était sur le point de s’éteindre dans la mémoire du cinéma, comme ce fut le cas pour beaucoup avant lui.
La presse de l’époque fait état de points de vue divergents. Certains affirment que Kamal El Shenawy ne cherchait pas tant à perpétuer la mémoire d’Anouar Wagdi qu’à mettre au jour nombre de ses failles personnelles, notamment dans ce qui touchait à sa relation conjugale et professionnelle avec Leila Mourad. D’autres, au contraire, voient dans ce que faisait El Shenawy une marque de fidélité à la mémoire d’un ami et compagnon de route artistique.
Les préparatifs de la production avaient déjà commencé, mais avant le début du tournage, El Shenawy convoque une réunion à laquelle assistent tous les membres de l’équipe du film, et il s’accorde avec eux pour changer les noms des personnages, afin de tenir le récit à distance de toute atteinte directe à la vie d’Anouar Wagdi. El Shenawy avait proposé à Leila Mourad d’interpréter son propre personnage, avec l’appui du réalisateur Helmy Halim, mais elle refuse catégoriquement. Le nom de la chanteuse Sabah s’impose alors, mais elle dit craindre d’incarner Leila Mourad. N’eût été l’intervention de Mahmoud El Shafei, distributeur du film et en même temps mari de la sœur d’Anouar Wagdi, elle n’aurait pas accepté ; elle finit en effet par se convaincre que, si le film avait porté une atteinte directe et négative à la vie d’Anouar Wagdi, le beau-frère de celui-ci n’aurait jamais accepté d’en assurer la distribution. Kamal El Shenawy contacte ensuite Leila Fawzi, qui éclatait en sanglots chaque fois que quelqu’un évoquait le film devant elle ; depuis le retour du corps d’Anouar dans un cercueil de bois, elle s’était enfermée derrière les portes du chagrin. Mais finalement, après une période de retrait, elle accepte d’interpréter son propre personnage.
Le fil principal que le film retient de la vie d’Anouar Wagdi est celui de son ascension artistique, depuis l’époque où il n’était qu’un jeune acteur dans une troupe de théâtre, travaillant pour un salaire modeste et amoureux de sa belle collègue Leila, qui épouse par la suite Aziz Othman, le chanteur âgé et fortuné. Wagdi se jette alors avec acharnement dans le travail, épouse Leila Mourad et partage avec elle des succès éclatants, avant d’être frappé par une grave maladie rénale qui pousse Leila Mourad à demander le divorce. Il revient alors à son premier amour, Leila Fawzi, l’épouse et meurt alors qu’elle est encore sa femme. Le film, toutefois, tout en conservant cette même trajectoire ascendante (avec le jeune acteur Achraf Hamdi, double d’Anouar Wagdi, amoureux de Leila, mariée à Abdel Aziz Adnane, double d’Aziz Othman, puis son mariage avec Samia Fouad, double de Leila Mourad, avant la maladie et le divorce), modifie la fin « originelle » : il le fait mourir sans qu’il épouse son premier amour, contrairement à ce qui s’est produit dans la réalité. Il le fait aussi mourir en Égypte, et non à l’étranger, avant le retour de son corps dans un cercueil. Ainsi, le film a brisé le cercle de réserve qui entourait l’emprunt à la vie privée des artistes dans le cinéma égyptien, en en faisant une matière artistique, même lorsque ses détails s’écartent des faits réels, une démarche qui se répétera plus tard dans plus d’une expérience cinématographique.
Le Dernier baiser (1967)
Production : Abbas Helmy
Avec : Magda, Rouchdi Abaza et Ihab Nafea
D’après une histoire de : Ibrahim El Wardani
Scénario et dialogues : Mohamed Abou Youssef
Réalisation : Mahmoud Zulfikar
Lorsque Faten Hamama se tient face à Omar Sharif dans la scène finale de Lutte dans la vallée et échange avec lui un baiser — le premier de sa carrière à l’écran —, le scandale est immédiat. Faten avait toujours refusé d’être embrassée directement à l’écran dans quelque film que ce soit, quelle qu’ait été l’importance dramatique du baiser. Mais cette fois, et pour la première fois, elle cède au désir de Youssef Chahine de filmer cette scène. Très vite, l’histoire d’amour qui naît entre Faten et Omar devient le sujet de toutes les conversations, dans le milieu artistique comme auprès du public qui suivait avec passion cette star éclatante et cet acteur en pleine ascension. Quelques années plus tard, ils se marient effectivement. Par la suite, le scénariste Ibrahim El Wardani se rend auprès du producteur Abbas Helmy et lui propose l’histoire du film Le Dernier baiser. Dès le début de la préparation, les rumeurs se propagent, puis se transforment rapidement en une quasi-certitude selon laquelle le film s’inspire directement de l’histoire de Faten Hamama, d’Omar Sharif et du réalisateur Ezz El Din Zulfikar, qui fut marié à Faten pendant des années avant leur séparation et son mariage avec Omar Sharif.
Ibrahim El Wardani nie que l’histoire du film soit tirée de cet épisode précis, affirmant qu’il s’est inspiré de nombreux récits issus du milieu artistique. Il cite notamment les histoires de Hussein Fawzi et Naima Akef, ainsi que celle de Mahmoud Zulfikar, réalisateur du film lui-même, et de Mariam Fakhr El Din. Combien de réalisateurs célèbres découvrent une actrice, font d’elle une star, l’épousent, puis voient naître entre eux des différends qui la conduisent à demander le divorce pour épouser un autre homme ?
Mahmoud Zulfikar lui-même a nié que le film retrace la vie de son frère défunt Ezz El Din, malgré un consensus presque unanime selon lequel il a délibérément façonné le personnage interprété par Rouchdi Abaza dans Le Dernier baiser comme une image d’Ezz El Din, jusque dans sa personnalité, ses manières et même son apparence si reconnaissable. Quant à Magda El Sabbahi, héroïne du film et sans doute celle qui souffrit le plus de cette comparaison, elle refusa de reconnaître qu’elle interprétait sa principale rivale d’alors, Faten Hamama, alors même que l’affiche du film portait une formule promotionnelle qui, sous l’apparence d’un simple résumé, dissimulait en réalité une pique cinglante : « Le baiser qui a détruit la vie d’un grand réalisateur ».
Un spectateur attentif du film constate qu’il repose sur deux événements majeurs : le premier est la découverte d’Omar Sharif par Youssef Chahine comme acteur émergent face à une star déjà établie, Faten Hamama ; le second, le divorce de Faten d’avec Ezz El Din Zulfikar, suivi de son mariage avec Omar Sharif, qui avait lui-même rompu ses fiançailles pendant le tournage de Nos beaux jours. Ces deux événements se fondent l’un dans l’autre dans le scénario du film, que la presse de l’époque décrivait comme le plus étrange de l’histoire du cinéma égyptien.
À cette période, Faten était partie, au milieu des années soixante, rejoindre Omar Sharif à l’étranger, alors que celui-ci commençait à s’imposer comme l’un des nouveaux visages d’Hollywood. Elle ne parla jamais de ce film et ne fit aucune déclaration à son sujet. L’intrigue du film épouse de très près cette réalité, à une différence près : l’opération de fusion qui fait que la découverte du jeune acteur est attribuée au même réalisateur qui avait été le mari de la star. Tandis qu’il se voue à son travail et s’absorbe dans son art et sa création, une histoire d’amour naît entre l’acteur débutant et la vedette. L’histoire s’achève lorsque le réalisateur comprend ce qui se joue et s’abandonne au destin, laissant sa première épouse, l’actrice, pour sa seconde épouse : la caméra. Le film se clôt sur une image de lui debout à ses côtés, comme si elle représentait toute sa gloire et toute sa vie.
Pieds nus sur un pont d’or (1977)
Production : Société des Films Unis — Mokhles El Shafei
Avec : Hussein Fahmy, Mervat Amin et Adel Adham
D’après une histoire de : Ibrahim El Wardani
Scénario : Abdel Hay Adib
Dialogues : Raouf Helmy
Réalisation : Atef Salem
Le chat dévoré par le feu
Une fois encore, le nom d’Ibrahim El Wardani apparaît, associé à l’une des histoires les plus célèbres du milieu artistique égyptien : celle de Camellia, ou Lillian Cohen, actrice fascinante apparue dans plusieurs films des années quarante, dont la vie s’achève tragiquement lorsque l’avion dans lequel elle avait pris place pour se rendre en Suisse s’écrase en 1950, alors qu’elle n’avait pas encore dépassé l’âge de vingt et un ans. Parmi les récits qui ont circulé à son sujet figure l’idée que Camellia n’était pas juive, mais née d’une relation entre sa mère et un commerçant italien, sa mère l’ayant ensuite rattachée à un homme juif. Il a également été dit qu’elle n’aurait rencontré le roi Farouk qu’une seule fois, mais cette version ne saurait être tenue pour certaine. Si l’on tient compte de la nature des penchants du roi Farouk, à quoi s’ajoutent la beauté saisissante de Camellia et la rivalité qui opposait alors le réalisateur et acteur Ahmed Salem au roi dans leur compétition pour conquérir les plus belles femmes, il devient difficile de trancher trop vite en faveur de l’inexactitude de l’histoire liant Camellia à Farouk et à Ahmed Salem.
Ibrahim El Wardani avait écrit un roman inspiré de cette histoire, intitulé Pieds nus sur un pont d’or, où il avait largement donné libre cours à son imagination. L’œuvre devait d’abord être proposée à Abbas Helmy, qui avait déjà produit Le Dernier baiser, mais le producteur Mokhles El Shafei s’enthousiasme pour le projet et décide de le produire. Le film qui en résulte reprend de nombreux traits du roman écrit et cherche à multiplier les échos possibles à l’histoire de Camellia, Farouk et Ahmed Salem, à commencer par le nom même de l’héroïne, Camellia, jusqu’au refrain « Ya Otta », répété tout au long du film par Adel Adham dans le rôle d’Aziz, présenté comme l’une des figures de pouvoir des années soixante et soixante-dix, ce qui nous conduit naturellement à comprendre qu’il renvoie à Farouk et à son autorité absolue. Enfin, le personnage d’Ahmed Sameh n’est autre qu’une transposition d’Ahmed Salem (le héros du film Le Passé inconnu aux côtés de Leila Mourad, pour ceux des jeunes générations qui ne s’en souviennent plus), ce jeune réalisateur séduisant qui incarne le rêve de dizaines de jeunes femmes semblables à Camellia, en quête de célébrité ou d’amour.
Naturellement, cette adaptation ne soulève guère l’hostilité de beaucoup lors de la production du film en 1977, les protagonistes réels ayant disparu depuis de longues années. Le film devient ainsi une forme d’expression quasi politique des centres de pouvoir et de leur influence absolue durant les années soixante, à travers un récit mêlant mélodrame romantique et l’une des grandes œuvres classiques de la littérature mondiale, La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas.
La Mort de Samira (1985)
Production : Société des Films Unis — Mokhles El Shafei
Avec : Kamal El Shenawy, Raghda et Youssef Shaaban
Scénario et dialogues : Nabil Gholam
Réalisation : Mohamed El Bashir
Une réalité corrompue… et un cinéma encore plus corrompu
Le mois de décembre 1984 fut particulièrement intense, aussi bien pour la presse artistique que pour la presse judiciaire. L’affaire de la mort de la Marocaine Samira Melyan, survenue dans la maison du célèbre compositeur Baligh Hamdi, occupait les gros titres et nourrissait les enquêtes. Très vite, un grand nombre de producteurs de cinéma se mirent à guetter cette histoire dans l’espoir de la transformer en film, chacun y flairant une combinaison de mystère, de drogue, de sexe et de crime, soit l’un des mélanges les plus efficaces et vendeurs de l’époque, au milieu des années quatre-vingt.
À ce moment-là, les faits n’avaient encore été tranchés ni par la justice ni par la police. L’affaire portait sur la mort de Samira Melyan dans l’appartement du compositeur Baligh Hamdi. Un riche Saoudien, avec lequel Samira aurait entretenu une liaison, était mis en cause, tout comme Baligh Hamdi lui-même, accusé d’avoir facilité des activités illégales. L’affaire impliquait également plusieurs personnalités égyptiennes et arabes, parmi lesquelles une poétesse algérienne liée à ce riche Saoudien, un ancien haut responsable de la police et un conseiller juridique. Selon certaines sources, cette imbrication d’intérêts aurait conduit certains témoins à taire une partie de la vérité en plusieurs occasions, afin de permettre au ressortissant saoudien de quitter l’Égypte.
C’est alors qu’apparut le problème majeur pour Mokhles El Shafei, qui semble avoir pris goût aux films inspirés de faits réels après avoir produit Pieds nus sur un pont d’or. Dans les années quatre-vingt, le cinéma égyptien comptait largement sur les marchés du Golfe et de l’Arabie saoudite pour la distribution vidéo, des marchés qui couvraient le coût des films et leur assuraient d’importants bénéfices. Dès lors, la présence de figures arabes parmi les protagonistes de l’affaire signifiait que ces marchés n’accueilleraient pas le film, voire en interdiraient l’entrée même. Les créateurs du film optèrent donc pour une solution couramment adoptée dans ce type de situation : égyptianiser tous les personnages impliqués dans l’affaire à l’intérieur du scénario, afin d’en faire une histoire égyptienne à cent pour cent. Plusieurs voix s’élevèrent alors pour réclamer l’enterrement pur et simple du film, au motif qu’il portait atteinte à l’image de l’Égypte à l’étranger.
Lorsque le scénario fut proposé à Madiha Kamel pour interpréter le rôle de Samira, elle le refusa, estimant qu’il déformait l’image de l’artiste égyptien, surtout après l’égyptianisation de tous les personnages. Raghda, en revanche, accepta d’endosser le rôle de Samira. Le personnage de la poétesse algérienne, liée au riche personnage arabe, fut remplacé par celui d’une jeune chanteuse égyptienne (Elham Shahin) que sa mère pousse à exploiter sa beauté pour accéder à la célébrité à travers une relation avec Fahmy (Youssef Shaaban), compositeur célèbre qui, sous la pression du besoin d’argent, se voit contraint d’organiser des soirées musicales pour Abdel Rahman (Kamal El Shenawy), ce millionnaire incapable de réfréner ses désirs. C’est là que le compositeur Fahmy fait la connaissance de Samira, secrétaire et maîtresse du millionnaire, laquelle s’effondre lorsqu’elle découvre le mariage de celui-ci avec la jeune chanteuse, tombe dans la drogue, puis finit assassinée par le millionnaire dans l’appartement du compositeur. Le millionnaire prend ensuite la fuite à l’étranger, laissant le compositeur empêtré dans une affaire de meurtre.
Le film, tout en aplatissant ses personnages et en les faisant apparaître comme des figures unidimensionnelles, tente aussi de disculper le compositeur sans raisons véritablement convaincantes. Il cherche également à faire de cette affaire une leçon morale à visée didactique, allant jusqu’à se conclure par un verset coranique pour asseoir sa portée éthique, sans se risquer à la moindre analyse ni au moindre point de vue sur tout ce que cette affaire révèle de la corruption de notre réalité arabe. Comme l’écrivait le critique Kamal Ramzi dans le magazine Al Mawed après la sortie du film : « La Mort de Samira nous montre finalement comment une affaire brûlante meurt, tuée par un écran qui reflète la peur et l’hésitation. »
Des larmes aux biographies
Avec le déclin du cinéma égyptien dans les années quatre-vingt-dix et l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes qui ne s’intéressait plus aux films inspirés de la vie des gens du métier, le cinéma cesse de produire des expériences comparables, jusqu’à l’apparition, en 1999, du film Kawkab Al Sharq, écrit par Ibrahim El Mougy, réalisé par Mohamed Fadel et interprété par Ferdous Abdel Hamid. Sa sortie coïncide avec la vogue des séries biographiques qui envahissent alors la production dramatique en Égypte, parallèlement à l’achèvement, la même année, par l’écrivain Mahfouz Abdel Rahman et la réalisatrice Enas Mohamed Ali, de leur œuvre la plus célèbre, Oum Kalthoum. La télévision hérite ainsi du cinéma le traitement des vies et des parcours d’artistes durant les dix premières années du nouveau millénaire. De son côté, le cinéma ne propose qu’un seul film tiré de la vie d’Abdel Halim Hafez, Halim, en 2005, écrit, lui aussi, par Mahfouz Abdel Rahman et réalisé par Sherif Arafa. Quant au film Awel Marra Teheb Ya Albi, produit en 2003, avec Gala Fahmy et réalisé par le regretté Alaa Karim, il passe presque inaperçu, alors même qu’on disait à l’époque qu’il était inspiré de l’affaire célèbre connue sous le nom de « l’affaire Yousra et Abou Al Rous », dans laquelle un officier de police s’était trouvé impliqué pour avoir retenu l’actrice Yousra chez elle.
Le même réalisateur, Alaa Karim, ne parvient pas non plus à mener à bien son projet inspiré de l’affaire de la jeune actrice Habiba, accusée d’avoir tué son mari qatari et de l’avoir volé, affaire dans laquelle elle fut condamnée en 1998 à quinze ans de prison. On dira par la suite qu’elle avait avoué le crime sous la torture, avant que les véritables coupables ne soient finalement arrêtés.
Écrivain et critique de cinéma égyptien
Écrivain et traducteur libanais
